martes, 5 de noviembre de 2013

Un hombre tranquilo (A quiet man). 1952. John Ford.




Quisiera ver mucho más en esta cinta, pero la naturalidad y sencillez que a veces predica la vida no dan para más, por eso Ford es un maestro, por toda la falta de complejidad que requiere filmar un hecho tan natural como una vuelta, un regreso y el cambio que implica todo proceso así constituido desde la ambición de la diferencia. Un boxeador quiere olvidar, dejar atrás el mundo de la ciudad, de la violencia que representa. Para ello, volver a la Irlanda natal, a ese paraíso perdido que son siempre los lugares desde los que nos exiliamos en cierto modo. Allí en la aparente libertad natural, también hay reglas, normas que una férrea tradición instituye, leyes no dictadas que se enfrentan al amor recién encontrado, esa mujer delacroixiana, pelirroja, tan firme como dócil que intervendrá en el acomodamiento del personaje y su nueva identidad, un nuevo modo de estar sin renunciar a sus básicos principios, que como manda el autor, bien americanos han de ser.

Despojémosla de ciertas características ideológicas que el tiempo ha ido soslayando y aquí nos damos cuenta del valor del film. Fuera de toda misoginia, de todo patriotismo liberal, y de ciertos aspectos que hoy se consideran nocivos, el film retrata bien esa complicidad que existe entre el hombre y la naturaleza, entre el hombre y el conocimiento de su propia sociedad, de sus modos de vida, narra de forma espléndida el valor de la amistad, el valor de lo social a pesar de sus contradicciones, de los momentos malos que siempre existen, de lo contradictorio de la norma, lo estrecho de la justicia. Vivir, jugar, soñar, empezar nunca es fácil, acoplarse en la vida, en la que uno quiere vivir es tan condenadamente difícil como aprender a montar en bicicleta, cuestión de golpearse.

Una norma, un consejo: Yo cuando bebo agua, bebo agua, y cuando bebo whisky bebo whisky (estos Sancho Panza cinematográficos cuanta sabiduría tienen).

sábado, 2 de noviembre de 2013

La guerrilla de la memoria. Javier Corcuera. 2002.



Un documental sobre la guerrilla antifranquista, sobre esas personas que tras el último parte de guerra no admiten la derrota y luchan por ideas y esperanzas tan vagas como necesarias. Personas que por distintos motivos subieron a los montes de toda nuestra geografía para organizarse y vivir una experiencia antifascista en medio de la gran contienda mundial, y esperando ser testigos de la caída del último bastión fascista que le iba a quedar al mundo.

El desarrollo del documental se basa en las narraciones en primera persona de sus protagonistas, sus vivencias y recuerdos de un movimiento acallado por la historia y que revivido en sus palabras y emociones delatan el origen ideal de la lucha contra el estado que representaba Franco. Huidos, apresados o asesinados intelectuales y militares, el pueblo quedó a los designios de la represión, de la tiranía a la que estos militantes de la libertad van a ofrecer una última resistencia, de más de dos décadas en algún caso, con la que asegurarse la propia dicha, precaria pero libre, con la que afrontar la vida. Sufrirán después represión, exilio, toda la amargura que el bando perdedor y único legítimo va a acaparar. Pero en ellos, a pesar de la mala transición que se llevó en nuestro país, como acertadas versiones retrospectivas analizan hoy, se observa ese ansia de buen vivir que les llevó a la continuación de la lucha armada en los montes, a seguir usando la violencia como método de lucha contra el fascismo. En sus vidas hay espacio para el perdón, pero no para el olvido, porque su historia bien merece la pena ser contada.

Y Javier Corcuera lo cuenta con simpleza, y esta categoría no tiene por que ser vista con signo negativo ya que narra sin llevarnos al dramatismo que puedes conseguir con personas con esas vivencias. Puede que quizá el montaje en algunos momentos sí dote a la narración cierto dramatismo, ya sea con el cambio de valor de plano en un personaje o con el uso de fotos tan esencial al documental, pero en general se deja narrar a la imagen, a la naturalidad de la vida, del quehacer cotidiano invadido ahora por la activación de recuerdos lejanos, de heridas profundas no siempre bien sanadas. Y ahí no mete el dedo en la llaga la imagen, no hace falta mucho más que escuchar, y es que hay películas donde la imagen casi sobra, y la imagen por la imagen...

miércoles, 30 de octubre de 2013

Carretera perdida (Lost Highway). David Lynch. 1997.



No soy muy fan del cine de Lynch, aquella serie tan famosa y lo que supone en el terreno audiovisual y su nueva narrativa nunca han sido de mi gusto, y no es que añore el relato clásico ni mucho menos, pero bueno esa es otra historia. Y aquí en esta película Lynch se nos muestra como ese configurador de un imaginario muy visual, pero de contenido casi nulo. Contar cuenta mucho, pero el qué sea eso que cuenta es otra cosa. 

Estamos en la típica narración donde puedes acabar tan perdido como creo que el autor quiere hacernos sentir. Perdidos en esa carretera circular cuyo frenesí inicial con las notas de Bowie cesan para mostrarnos una historia de sexo, mentiras y cintas de vídeo, pero sin la fuerza del original de Soderbergh. A veces toma las características del vídeo-clip, a veces estamos ante un thriller, y a veces ante un drama, otras nos vamos al porno, y al final el cóctel acaba donde empieza dejando demasiadas dudas que lo paranormal no puede llegar a explicar. Como espectador estamos acostumbrados al típico relato, no defiendo dogmáticamente esto, pero tampoco una sucesión de transformaciones por las buenas. Existen películas fantásticas e increíbles con un mayor grado de precisión y explicación, sin tener un ápice de esto último, que esta carretera tan perdida como difícil de encontrar.

Me quedo con Patricia Arquette, desborda la sensualidad buscada por todos lados (¿qué fue de esta gran actriz? a mi me enamoraba). Me gustó el universo cerrado y asfixiante que recrea en los interiores contra la apertura de los espacios abiertos. Algún contrapunto musical y el uso de distintos formatos. Por lo demás, el salto de reglas surrealista, hace tiempo de Buñuel o Man Ray...


martes, 29 de octubre de 2013

Historia del último crisantemo (Zangiku monogatari). Kenji Mizoguchi. 1939.



¿Qué se necesita para contar una historia con profundidad y un hondo sentimiento en cada pequeña narración que es cada plano? Ser Mizoguchi, ser un japonés acertando a manejar el plano en sus dimensiones dramáticas sin caer en el sentimentalismo del primer plano ni en la verbigracia del montaje. Ser un virtuoso en la puesta en escena, en hacer sentir a la cámara en movimientos cuya candencia acompañan el ritmo de la acción, desde un enamoramiento sincero, hasta los entresijos de la farsa, de la promesa, y del círculo en que toda escena acaba. La calidad sintáctica de las imágenes de Mizoguchi está en esa categoría de perfección a la que toda escuela narrativa audiovisual debe rendir homenaje. Perderse en cada travelling al tiempo que descubrimos, un antes y un después delimitado por movimientos y acciones, es un ejercicio al que el maestro japonés nos invita con el especial estilo nipón.

Y aquello que nos narra es tan importante como esa estética audiovisual, y con la misma parsimonia nos introduce en el mundo del teatro japonés del siglo XIX, en la sociedad histórica japonesa donde la mujer, como en el resto del planeta, es relegada a mero objeto. El halago fácil por la posición heredada es un síntoma tan antiguo, como moderno, y aquí, en ese mundo del kibuki, pertenecer a una saga, igualmente que en la mayoría de sociedades, otorga esa posición dominante, muchas veces tan inane como prepotente. Sin embargo, nuestro actor va a recibir en forma de amor el halago de la verdad, del apoyo e inmolación a una idea. El amor como abandono al ser del otro, al deseo del ser amado que no debe confundirse con el de ser amado. Aquí radica la fuerza del personaje femenino que a pesar de las ataduras sociales logra dar un sentido a su vida desde ese deseo que nace de la honestidad. Ejemplo de amor moral, muy en consonancia con el ordo amoris spinoziano, donde el sujeto no espera tanto del amor sino que se entrega a él sin esperar la certera correspondencia y respuesta simple. La vida fluye igual, el halago al final viene a significar lo contrario al amor, al este amor de renuncia que nuestro actor tuvo un día, y perdió en los espejismos de todo sueño. 

Y en torno al teatro y su delicada relación con la representación, con la realidad y con la sociedad, el maestro japonés suscita muchas de las problemáticas conceptuales en torno a esas relaciones. Ya en su forma y estilo se advierte el valor de sinceridad que debe acompañar al ejercicio cinematográfico, compañero e hijo de la clásica representación teatral. La escena cuando se mueve indica también un estado de ánimo tan patente como el de la propia acción. El travelling de la búsqueda desesperada en el tren es fiel reflejo de esto. En esta secuencia se condensa la principal idea de cine, y de la historia, que nos narra Mizoguchi, una historia de amor donde la tradición impide la renovación, donde los honores, merecidos e inmerecidos dan sentido a una cultura en cambio.

Y aunque nuestro protagonista prefiera ser amado, simplemente, y pierda la oportunidad de vivir otro sueño, basado en la fuerza de la realidad como muestra ella en su lecho de muerte, nunca ya podrá evadirse de la crítica benevolente sin pensar, conscientemente, de que lugar del cuerpo saldrá, si del corazón que un día conoció o de las tripas del tirano respeto.

Quizá le faltara algo de ese hamor del procomún del que habla la isla de ColaBoraBora.


sábado, 26 de octubre de 2013

Relámpago sobre el agua (Lighting over water AKA Nick's Film). Win Wenders, Nicholas Ray. 1980.



¿De quien habla realmente la película, de Ray y su propio malestar hacia si mismo, o de Wenders y el malestar de una sociedad que ya no puede encontrar algo llamado arte? La película planea sobre dos figuras del llamado séptimo arte sin apenas rodearlas, buscando algo que contar al tiempo que narra demasiado, ya que la vida exprimida de Ray deja de ser importante ante el advenimiento de una muerte segura a la que sólo le falta la fecha concreta. Y aunque Nick quiere participar, no sólo como actor, y saque fuerzas para continuar y planificar ciertas secuencias que impliquen a Wenders personalmente, el resultado, como deja entrever el epílogo, parece mostrar el ego del director, el punto de vista del narrador, de quien pone la cámara a funcionar, pues entre cortar y no cortar, entre grabar y no grabar, siempre hay un autor, una persona que será quien marque el devenir de la filmación, aunque sea  a través del montaje. De ahí la ambigüedad del film, la ambivalencia proyectada a través del recurso al vídeo y al 35 mm. entre otros formatos narrativos, pues en esa propia mezcla de interés, autointerés y nostalgia por algo llamado cine se percibe aquello que pretende Ray, el reencontrarse consigo mismo y echarse sus propias cuentas al mismo tiempo que Wenders explora la idiosincrasia del nuevo cine posmoderno y todo su inane elenco poético.

Baudrillard y Lyotard, y la pornografía de la imagen debían de tener mucha razón cuando estos franceses caracterizaban la imagen posmoderna como una necesidad de satisfacer la realidad, como un acontecimiento creador de señales que solo sirven como modo de engatusar al pobre espectador que, indefenso ante la muestra parcial de un realidad acotada, sólo puede mirar sin aprender o reprender. ¿Pero entonces, nos es lícito hablar de esta película como espectadores, podemos acaso sacar algún sentido por precario que sea ante esa estética de la decrepitud representada por lo que fue, un autor, un arte, un estilo?

La pornografía de la imagen surge en el mismo acto en que Edison filma un beso, o los Lumiere nos acercan un tren, y no digamos con el mago de los viajes lunáticos, por tanto hablar de cine, de sus fantasmas, los nuestros o los de los protagonistas no es tan banal como quizá pensaras los distinguidos franceses. De ahí el valor de la película, que si bien no llega a encontrar el verdadero ser de Ray, su lucha y tormento tras la muerte de Dean y posterior viraje vital hacia lo "oscuro" de la realidad social, al menos deja claro los intereses de la nueva generación de cineastas, preocupados no ya por la gran forma, la pequeña forma o la poética instalada en el film, sino por la propia concepción de aquello qué es un film, de lo característico de eso que a veces llamamos arte y que tanto tiene que ver con la vida, con la sensibilidad. En la soterrada expresión de estas dudas es donde podemos encontrar el verdadero valor del film, pero para llegar a ello primero hay que desterrar demasiadas concepciones y prejuicios, pues servirse de la muerte de una persona, de su fama y de su halo artístico es tan sucio y coherente como practicar el travelling de Kapo o filmar besos y trenes.

P.D. Que pena de epílogo, con lo hermoso que hubiese sido filmar el junco en el agua, sin más...

viernes, 25 de octubre de 2013

Quemado por el sol (Utomlyonnye solntsem). Nikita Mikhalkov. 1994.



El amor y la ideología mueven el mundo, para bien o para mal pero su fuerza hace de catalizador de múltiples experiencias en la vida humana. A ellos se les unen otros aspectos, sentimientos, emociones y un largo etcétera de consabidas prácticas humanas (por muy inhumanas que algunas puedan ser) para colorear y teñir la complejidad de la vida humana. Y aquí Mikhalkov va a retratar esas dos pasiones humanas fundamentales para hacer un retrato de la sociedad soviética sometida por un fanático como Stalin. Las incoherencias y la doble moral presente en cualquier ámbito humano, relativo de por sí, aparecen bien delimitadas a través, por ejemplo, de esos nombres del cuento que va a contar el recién llegado tío Mitia. 

El relato es un flashback del suicida arrepentido, pues quizá como mostrara el coronel, siempre existe una elección ante la cobardía, ante el temor, ante cualquier situación. Así, las bolas de fuego que anuncian los noticiarios van a convertirse en alegoría de el especial incendio y destrucción que acompaña a toda cultura, a toda composición social movida desde los parámetros con los que empezábamos el post. Amor y odio, ideas y fanatismo, se mueven por todo corpus social para acabar arremetiendo contra ellos mismos. La dificultad de encauzar la fuerza de las pasiones, de las ideas, no suele acompañarse de buenos resultados pues la fe ciega de muchos seres por tener, poseer, ya sean amores o ideas, no suele compatibilizarse con el ejercicio reflexivo que debiera acontecer en el pensamiento y en la emoción humana (aquí estos día tras el acontecimiento Parot-Estrasburgo observamos demasiado sobre ello). Las bolas de fuego, de venganza por el amor perdido, arrebatado, las de un cuerpo político y policial adocenado y servil, van a acabar con el pequeño sueño amoroso que observamos en esa dacha demencial, pero sana. Y sin embargo, de nada servirá, pues la fuerza de estas ideas no muere, el amor ideológico, la idea del amor, continúan y continuarán moviendo el mundo con nuevas bolas de fuego transformadas en múltiples acontecimientos, pues la idea del amor y el amor a una idea son como las caras de una misma moneda que rueda de canto por esa superficie que llamamos tiempo.

La música, la pintura, la cultura, el arte, todo cabe en esta pequeña joya cinematográfica. Y ellas son tratadas con la misma precisión conceptual que ideología y amor presentan. Si por un lado la música refleja ese sol rojo falso, por otro sirve como elemento de contraespionaje, si la pintura costumbrista es reflejo de la decadencia, aquí los planos derrochan esa hermosura muy en contraposición a ese formalismo ruso, si el amor es hacia la patria, la tierra, la familia, la mujer, la correspondencia de éste es tan divina como un paseo en barca, el reconocimiento de la influencia, y la entereza moral de quien sabe despedirse con un simple beso. Y para eso, la hija del propio director y protagonista, es fundamental. Hay miradas que duelen por su amor, por su sencillez y que atrapan tanto como la mejor historia. 

Decía Clara Campoamor que la libertad se consigue practicándola, y yo me pregunto, y ¿la igualdad? Seguimos corriendo para huir.

martes, 22 de octubre de 2013

De óxido y hueso (De rouille et d'os). Jacques Audiard. 2012.



De dolor y fragilidad, de amor y sexo, de necesidad y desapego, de naturalidad y de miedo... Hay tantas palabras para poder caracterizar mediante una analogía con el título que no acabaríamos nunca pues, éste, es un film de muchas facturas, de variados contrastes, incluso en su fuero interno existen momentos de cine extasiantes y momentos sencillos, auténticos, pero sin la embriaguez de los primeros momentos, que con las luces y las sombras denotan el juego ambivalente y veraz de una historia melodramática sin el apego total a sus categorías, a sus modos narrativos pueriles y manidos. De ahí el extraño drama, la rudeza y falta de pasión que tan acostumbrados nos tiene cierto cine y que en la cinta de Audiard recorre los momentos más fríos y los más humanos con la sencillez de una mirada igualmente objetiva y sensual.

Todo cabe en la cinta, cualquier problema y toda esperanza, toda la alegría y toda la falta de amor, pues eso son cosas que nunca llenan por completo el ser de vivir, nunca describen en toda la amplitud la infinita soledad y humanidad que brota de cada acto de vivir. Los protagonistas son dos seres desvalidos, personas tan perdidas como el resto de la humanidad, cada uno con su drama, con su forma de instalarse en un mundo tan claustrofóbico como las sombras de la vieja caverna. El sentimiento es siempre intenso, es un cine de emociones, multitud de sentires filmados a través del arco iris emocional que son las imágenes de un autor que de lo más brutal, frío y despótico del ser humano suele sacar una poética propia, de alto calibre.

Trabajazo de Cotillard, que vamos a decir de esta gloriosa francesa. El principio, con su banda sonora y el trabajo espectacular visual es un momento tan grande, tan hermoso que quizá esperas más de eso, así, acierto o falta de fuerza queda libre a la interpretación. La dureza y el sentimentalismo en un cruce clásico del cine, pero aquí sin partido por ninguno de los dos. Toma partido quien juzga, y la cámara aquí encuadra, juega con la luz del amor y la del dolor, luz y vida en ambos casos. La banda sonora, mismo tono, es decir con el mismo contraste, a un plano, otro sentimiento. Excelente, por Marion, Audiard, el buen trabajo fotográfico y un buen guión, aunque personalmente el final, mmmmmm.