El cuervo (This gun for hire). Frank Tuttle. 1942.

La inclusión en un género cinematográfico a una obra como esta es una tarea difícil de acometer cuando en su interior confluyen ciertas notas que pueden abarcar los rasgos de cualquier otro género. Aquí el cine negro, el thriller, la intriga y el cine psicológico se unen a otras notas para formar una película amena y compleja, no a la altura de otros films más encasillados en su propio género pero que destila un buen hacer a pesar de alguna dificultad observada.

Dentro de esos impases que desvalorizan, en nuestro actual modo de ver, la totalidad de la obra aparecen sobre todo el tratamiento del espacio y del tiempo de algunas secuencias, así como la confluencia de ciertos hechos de manera harto plausible. Sin embargo, si miramos el conjunto nos encontramos con una gran historia (basada en un relato de Graham Green) donde vamos a observar el drama psicológico del mal típicamente freudiano así como las disquisiciones de una pareja que afronta la incomunicación que ofrece el ocultar información. No vamos a ver una gran obra donde la trama nos deja pensando y en vilo, ni una historia de policías y crímenes, ni mucho menos la maestría de una organización de intriga y sospechas, aquí conocemos a todos los personajes dentro del entramado argumental y será en su pequeña evolución donde lleguemos a empatizar con aquel cuya presentación dice mucho de él. Simplemente veremos una película entretenida donde las poéticas de esos géneros son usadas para mostrar el conjunto de una historia muy normal.

La mujer fatal, lo es para bien (trabaja para un congresista y posee cierto grado de heroicidad), las sombras y nieblas sirven para lo que generalmente son usadas en estos géneros; el malo, en su ambivalencia llega a comprender el origen de su estado acertando a reparar, como malamente puede, el daño infringido; el policía, tan bueno él que consigue lo que busca, eficiencia en el trabajo y una mujer, prestidigitadora pero atenta a la ley antes que al amor y la comunicación (lo que hace un mechón tapando un ojo...).

Stromboli, tierra de Dios ( Stromboli, tera di Dio). Roberto Rossellini. 1950.

La vida es dura en la tierra de Dios, en la del hombre, la vida es dura según los ojos que la miran, la vida es más que dura para el que la sufre, el que cree que la comprende y padece, una vez que no encaja algo en la propia acomodación que todos tenemos. La desesperación y la huida nos llevan a otro callejón sin salida al que volver a enfrentar, siempre un nuevo revés que fulmina nuestra determinación y nos hace volver a caer en la prisión que nos parece la vida. Esto es lo que siente nuestra protagonista lituana que busca salir del laberinto donde se perdió y no hace sino ascender en esa espiral hacia nuevas desdichas siempre ajenas y de contradictoria solución.

Ella busca el perdón huyendo del pasado, busca redención a cualquier precio y a veces el mercadear con lo moral y lo legal conlleva un aumento en el acuerdo, así buscando seguridad encontrará una naturaleza y una cultura humana, a la que afronta como "otra raza", que violentarán el propio carácter volcánico del adaptado a una u otra, y del dependiente de las mismas. La cárcel que uno mismo se impone y la que imponen los demás hacen del renovar, del descubrir, del pensar, tareas incómodas dada las ambivalencias con las que solemos afrontarlas, así tratar de cambiar, de escapar es un sinsentido como la propia historia que juega a favor siempre de algún aire. La tragedia de un lugar, de una país, de una cultura, de un individuo no es sino fiel reflejo de la tragedia de existir, de no ver más allá del orgullo ni menos acá que nuestros hocicos.

La obra hoy parece haberse extraviado en el tiempo y el machismo que avala el principal discurso del film está totalmente fuera de lugar, pero como testimonio histórico sobresale en exceso, no ya por esa burda caracterización de lo que significa ser mujer sino también por ese realismo inherente a su autor así como por esos planos del propio volcán, esa isla dominada por su presencia que hace de la naturaleza un eje principal más, cazar y pescar en su rudeza pero sin la desgracia actual, menos salvaje pero más destructora. La sombra del volcán, como la de la propia vida se alargan para tocarse en la cima, en la duda, y optar por... que cada uno siga decidiendo (pero con valor y arrojo para asumir).

Vals con Bashir (Waltz with Bashir). Ari Folman. 2008.

Danzad, danzad malditos... bailar con el énfasis puesto en la vida, en los círculos que describe el movimiento rutinario de la vida, de los astros, de la naturaleza, pero no olvidéis que la propia música y el fervor propiciado por el éxtasis nacen también de la misma nota humana que imprime el compás que interpretamos. Quizá Nietzsche fuese demasiado humano para poder atisbar en la dulce fiesta dionisiaca o apolínea la verdadera razón del precario ser por el que nos preguntaremos eternamente, quizá al intentar el desesperado baile rozó la locura y la demencia que surgen tras corroborar el amaño del baile, los pasos en falso del compañero de sala y vuelos.

Bailar, como la gran mayoría de actos humanos requieren de movimiento, del accionar músculos y dirigir un plan preconcebido para visibilizar una armonía inventada que como buena idea pretende colocarse en su primacía todo lo delante posible. Bailar para perder el sentido es una buena muestra tanto del pensamiento del filósofo alemán como del llamado posmodernismo cultural donde la propia relación dionisiaca pareciera desvincular cualquier sentido que no sea el de la propia subjetividad.

Y es en esa conciencia donde aparece un nuevo baile, una danza que hay que construir paso a paso, pregunta a pregunta, acto a acto pues la memoria puede ser una terrible enemiga cuando es desactivada por los efectos de un baile tan orgiástico como sangriento.

En ese dar vueltas por lo desconocido, por lo obviado o silenciado Folman nos descubre la desidia que preside el genocidio, la banalización de todo acto sometido al imperio de la protección del ego. La animación, fragmentada, es recurso para mostrar la inacción de unos personajes que enfrentan a la memoria de modo dispar, que pulsan el ritmo vital adaptando ideologías según suceden las acciones que verificarán el sentido de sus vidas hasta que el sueño o la pesadilla hagan aparición para demostrarnos que la verdad y el sentido están más allá del baile donde nos reconfortamos. Ahí entonces aparece la realidad para mostrar que Sabra, Chatila o Damour fueron reales, que todo baile implica, que toda implicación requiere una nueva danza que extorsione el sentido en su pluralidad. Los gritos de los inocentes resoplan en las cabezas de los que quieren oír la música que no marca el dj o la emisora de turno donde solemos estancarnos.