Blast of silence. Allen Baron. 1961.

Sales de un túnel oscuro como buenamente puedes y cuando te quieres dar cuenta de las necesidades que abordan en un momento u otro al ser humano como tú compruebas que quizás no seas tan humano, o que ese concepto de humanidad está tan desgastado por la hipocresía que acompaña al actuar que no puede sostener la luz que ilumina tu deambular por los túneles que provee la vida. Entonces lo mejor es volver al túnel, a esa oscuridad fría y negra de la que todos nacemos y a la que volvemos a llegar cuales ríos desbordando la mar. 

La película se sostiene por una narración en off de corte literario, contándonos un pedazo de vida que intuye en sí el todo, el nacer y llegar a vivir en un orfanato y las supuestas consecuencias estereotipadas que lo siguen. Pero la narración no es el típico relato moralizador, ni busca el perdón del espectador, es la fría y oscura y última aventura asesina de un hombre cualquiera, de un hombre que tuvo algo de vida pero al que las circunstancias le llevan por un camino que bien podría haber sido el camino de un ingeniero o un arquitecto, pero el camino será trazar un plan y construir la ocasión para trabajar en un camino, el que sea, el aprendido. Sin embargo, los recuerdos del pasado van a aflorar en una navidad tan injusta con el resto del año como todas las vividas, salvo que las circunstancias van a volver a jugar un papel principal dándole a nuestro personaje el valor para entenderlas pero no comprender y hacerlas efectivas en su totalidad. El amor es para el que sabe amar, quien no ha sido amar difícilmente puede corresponder al acto recíproco por excelencia, por ello la solución está en sus manos, esa manos sudorosas que tornan frías ante el hechizo que supone aniquilar. El camino es un billete sólo de ida pero con parada en la misma parada, un camino circular en el que viajar recto parece lo más fiable aunque el desvío sea necesario e imposible. 

Lo que más me ha gustado ha sido una excelente fotografía que nos sumerge en una metrópoli tan realista como elemental para confirmar los rasgos de los personajes, la esencia negra del film. La gran variedad de planos que acentúan la expresividad del protagonista sin llegar a caer en el psicologismo del primer plano o la sobreactuación le dan un carácter a la vez dinámico creando un fondo de Manhattan que ya quisieran muchos films del llamado realismo social. No hay muchas concesiones a la poesía cuando se quiere filmar la crudeza, una realidad que mucho amante del noble manejo del decir tan siquiera intenta comprender, pero las pinceladas poéticas son las justas para hacernos ver que un pobre asesino, un sicario es tan persona como cualquiera de nosotros, que en su infinita humanidad también alberga una historia y un camino, un trazo de ser y no ser, un destino circular.

Los ojos de la guerra. Roberto Lozano Bruna. 2011.

La mirada de la guerra requiere de ojos, de prismas que trasciendan el conflicto más allá del propio campo de batalla, más allá de los intereses propagandísticos que requieren la aceptación trágica de un arma humana tan cultural como la propia paz. Sin unos ojos libre de prejuicios, libres para mirar desde un corazón humano es imposible asistir a la vergüenza que provoca el arte marcial cuando es invocado desde odios ilegítimos e intereses más económicos que culturales. Sobre todo cuando no es el cuerpo marcial el encargado de recibir el castigo, el pago por la profesionalidad servida, si no que es el pueblo, los ciudadanos los que sufren tal destino fatal. El fotoperiodismo (de guerra) se nutre de la pintura de guerra, de los bocetos que los ilustradores servían a los incipientes diarios hace ya dos siglos, de la incansable sed por acontecimientos que demanda la sociedad, ya sea para obtener redención o para luchar por ideales, pero la acción informativa demandada es innegable. E informar ya no es lo que era antes, la verdad parece sepultada por la cantidad, por el espectáculo, por la suma de incoherencias que nos atenazan esclavizando nuestro discernir. De ahí la demanda por la ficción, por el cuento desde el corazón, por el discurso desde la entraña del que se sabe inferior, no asumido en la intemporal y definitiva verdad si no en la duda que acompaña a ser humano, de ahí la pluralidad de ojos españoles que nos muestran un fenómeno tan inexplicable como definitivo. La suma de sus ojos es completada con otras voces que también saber mirar, que narran como una fotografía o un vídeo aquello que deja tras de sí la violencia arrastrada por un conflicto armado, la lucha inveterada que acompaña a la propia razón que la determina.

Dentro de esa voces encontramos a David Beriain y la visión guerrera de un pueblo al que no nos es lícito juzgar desde unos parámetros para nada universales, por muy universalizables que puedan parecer. Con su fixer o el reportero local como conector, como instructor de tu mirada, como el colirio que necesita la vista enferma.Con su visión de la fotografía para que las víctimas suden, que tengan el control, que importe, que el interés sea real aunque no todo salga, aunque no todo influya en el resultado final, en las expectativas. Con él asistimos al orgasmo del matar, y grabarlo te ensucia. Al enfoque de las víctimas y también al que dispara, al qué va a pasar con él pues la distancia con un talibán, con un criminal, no es tanta en persona y en un conflicto estás entre dos bandos, un día con uno y al siguiente quizá con otro.

Junto a Gervasio Sánchez observamos a los políticos miedosos, a la mitificación del periodismo de guerra, donde el estrellato puede ser enfrentado a la muerte de los locales. Asistimos a un fotoperiodismo de posguerra donde hay historias que documentar sin soberbia, sin hacer un circo feriante donde ganar aplausos ergo dinero, un fotoperiodismo que sabe del escaso derecho a fotografiar, de la humanidad que tiene el sufrir en soledad. Por ello hay que sufrir el dolor de las víctimas para transmitir, no al ritmo de los editores sino como van pasando las cosas. Descubrimos así "dentro de ti" una zona oscura que tras digerir la profesión cuestiona con una mayor profundidad ese cinismo que lleva inserto la vida por encima de la guerra. Las vidas minadas influyen también en la propia tras el impacto de la guerra, de ahí la necesidad de información para no volver a repetir. una vez más, tras Nuremberg una historia donde la culpabilidad política nunca ha sido prioritaria.

Con Mikel Ayestaran aprenderemos el miedo del principiante, del cambio cultural. los diferentes free-lance que existen y miran de diferente forma la guerra. Como su fixer "el doctor", persona de confianza extrema es acusado y encarcelado y como es la honestidad el arma para intentar no quedar en olvido, en que esa mirada pueda ser revelada en los laboratorios que son nuestras mentes actuales.

De Sergio Caro, compañero de David, observaremos como el propio choque con el compañero cuestiona la propia labor informativa, como una foto puede resultar como la poesía, ese vehículo narrativo de lo incomprensible, esa licencia para ver más allá de lo representado. Veremos como el concentrarse ante la indignación es el drama al que se enfrenta el reportero, el humano que sólo se encuentra allí para testimoniar, para enfrentar una realidad ajena y propia, paradójica como la vida misma.

Hernán Zin en África nos traslada a guerras colaterales a nuestro modo de vida, léase coltán o diamantes. O a la violación de la mujer en el Congo, un terrible suceso que aún aquí no es visto en su gravedad. Nos hablará de la resignación y cómo ésta ayuda al miedo al tiempo que la adrelanina forma adictos, pues la profesión engancha y cual droga dura mata. Para ello la necesidad de construir sin posición ideológica de fondo concreta y determinada es principal para asumir sanamente el vicio de mostrar aquello que no quieren que se vea.

Unos puntos de vista morales diferentes referenciados por Pérez Reverte, personaje construido en esa batalla de ser ojo pero deformado recientemente con cierto aire literato alejado de la mirada construida. Periodista sincero que afirma el valor lúdico que para él poseía la profesión en sus inicios pero que la distancia hace comprender a una mirada como la de Goya que busca el corazón complejo del hombre sabiendo que no hay buenos ni malos.

Pero no sólo de ellos vamos a ver el reflejo de sus ojos, también aparecen Enrique Meneses, maestro generacional y su fotoperiodimo en Vietnam. Manu Leguineche, otra referencia an cuanto a ojos que muestran conflictos. A Olga Rodríguez manifestando la uniformidad de las agencias en cuanto problemático para la libre información. Rosa María Calaf hablándonos del infoentretenimiento que surge con la espectacularización de todo ámbito humano haciendo que la empatía, a veces simpatía excluya la responsabilidad, haciendo de la información mercantilizada un ente más para el valor económico y monetario que rige cada vez con mayor presión todo ámbito humano. Aparece Mayte Carrasco denunciando que el fotoperiodismo de guerra prácticamente ha muerto, ya no sólo por razones anteriormente expuestas en tanto procesos económicos de las grandes editoriales, pues incluso los periodistas cambian, hay incluso periodistas empotrados, los que se ven seguros y simpatizan con los ejércitos que les cuidan, aquellos que no apuestan más allá de un salario y obedecen únicamente a lo que se espera de ellos.

Pero los ojos que de verdad miran se sienten desprotegidos pues el riesgo es inmenso en una profesión vocacional y humana como pocas, hay tenemos la referencia mediática de Couso, una referencia que no debiera convertirse en mártir, una referencia para la búsqueda de justicia, para operar de cataratas a una profesión digna y necesaria y como nos recuerda otra eminencia del periodismo español contemporáneo, Ramón Lobo, herida de muerte con la pena que arrastra la pérdida de amigos como Miguel Gil, Julio Fuentes o Ricardo Ortega. Un fotoperiodismo de guerra requiere que la impunidad no sea tolerada, que la justicia, donde pretende ser estatus, sea. Pero como la desigualdad no es una casualidad y las coincidencias son hilvanadas como si de un experimento científico se tratase no queda si no tirar esas piedras al estanque, hacer vibrar las aguas que como las ondas de la luz reflejen algo de verdad para interpretar.

Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox). Wes Anderson. 2009.

¿Es la fantasía, el sueño, el anhelo de libertad aquello que asume la interdependencia que abriga a la humanidad, o son por el contrario el egoísmo, el cinismo y su contrapunto dogmático, por ejemplo, los valores que aúnan a los hombres por encima de sus culturas? ¿Son las películas animadas el reducto donde soñar y valorar de forma diferente el ámbito de la libertad humana, o es en ellas donde se dan las propias contradicciones de la identidad y la libertad al obligar a observar las acciones humanas desde otro prisma incomensurable con las realidades humanas que ofrecen otras poéticas audiovisuales? Ni la ficción ni la representación natural de la realidad pueden ofrecer una respuesta a las preguntas que ofrecen las diferentes manifestaciones artísticas, ninguna de las dos puede dar la clave para mostrar y demostrar la aparente falta de instinto natural en el ser humano. Un zorro puede conocer perfectamente su cometido, su función y modo de actuar ante los eventos que la vida contiene para él, sin embargo, un hombre apenas es capaz de discernir entre la opción más racional dentro del manojo de posibilidades que le abre la misma vida. Puedes ser un free-ryder y cabalgar a lomos de los demás, aprovecharte del trabajo ajeno y aún así nadie garantiza que ese sea ni el mejor ni el peor plan de actuación dentro del entramado social al que nos enfrentamos, a la propia interdependencia que determina nuestra relación con lo demás, con el resto de la sociedad y el entorno que la circunscribe, incluidos zorros. El destino del hombre no está determinado, no está ligado a la simple llamada a la supervivencia (los lazos a un amor, a una patria, a una idea pueden superar ese impulso que desde una mala interpretación darwinista, quiere convertirse en el motor de una ideología algo marcial), pues el destino del hombre es el propio interrogar, la infinita polémica que supone el estar dotado de esa autoconsciencia que permite albergar la posibilidad de salir del atolladero al que las falsas relaciones nos están llevando. No se puede escapar de lo que no se sabe qué es uno si no se llega a la definición que marque la dirección a continuar, no se puede luchar y seguir el movimiento señalado por una sola idea cuando la realidad fragmentada disecciona el ser de cada asunto desde la óptica del tiempo y el cuestionamiento eternos que forman el devenir humano.

Como el film no aburre ya estoy yo para dar la tabarra, para recordar que por muy chulo que sea el stop-motion utilizado y por muy construidos que parezcan los personajes, en ellos se desliza el tópico de la sociedad burguesa en todo su apogeo. La libertad parece sustituir al complejo social que lo posibilita, las cadenas del zorro son las propias que azotan a nuestra conciencia ante la pregunta vital, y que hacen de nuestra especie la narradora de cuentos, la necesitada de representaciones que guíen nuestro actuar, aquella que carece de referentes y los suple con algo que llama cultura, e incluso entretenimiento. La película visualmente es una delicia, con un ritmo que a golpe de astuto cineasta llega a ilustrar esas características luchas en las que nos enfrentamos los humanos al desconocer nuestro Ítaca, al desconocer hacia donde arriar nuestras velas. Pero ello no impide que la historia (Roald Dahl) sea vista a mi manera como la enunciación de los tópicos que nos tienen aislados y sometidos frente a una supuesta libertad, frente a la astucia que determina hoy quien es el referente, quien es tan fantástico como para imitarle y hacer de él camino, estrella oriental que impide nuestra determinación, nuestra innata dependencia por muy bien que tengamos elaborado nuestro plan.

Pero la típica crítica de fondo que se le puede sustraer a la inmensa mayoría de productos audiovisuales actuales no puede ocultar el trabajo cinematográfico de un film que sabiéndose inferior a otros del mismo año puede levantar sonrisas y un amplio juzgar sobre las bondades humanas y naturales que componen nuestro pedazo de tiempo aquí en la tierra. La repetición de clichés y tópicos no la borran las formas a la hora de comer en la mesa, ni las supuestas aspiraciones que la sociedad parece configurar a nuestra forma de actuar, la repetición es tan infinita que a veces asusta ver lo asumido que parecen conceptos elementales, o no ¿zorras?.

Pépé le Moko. Julien Duvivier. 1937.

El amor y la ciudad pueden ser cárceles para el alma, pueden llegar a convertirse en algo ingrato una vez alcanzada la supuesta conformidad con el todo, una vez saciado el vacío que acompañan en su tránsito, en su devenir. Así le ocurre a nuestro protagonista en la cárcel que supone la colonia, el guetto en el que habita y domina sintiéndose libre, dándole incluso al amor esa característica de libertad que aparece al poseer, al ser correspondido. Pero la asfixiante atmósfera urbana que abriga ante la fría ley impuesta a las distintas colonias torna a la llamada del amor en un claustro verdaderamente ahogadizo, en la cárcel contrapuesta a ese París revivido y añorado ante la presencia de la mujer capitalina, ante los propios recuerdos y el ser de la verdadera libertad.

Asistimos a una película previa al realismo social, con una buena mezcla de poesía cinematográfica para reflejar algo más que una historia de amor donde la ciudad se convierte tanto visual como dramáticamente en un valor a traducir, donde los personajes tienen la fuerza y el realismo que inspira una crítica acertada, una representación muy alejada de los estereotipos actuales y mucho más de la época en que es rodada. Con el ejemplo de Marguerite Boulch (Fréhel) interpretando esa gran canción que resume mucho de la esencia humana que pretende transmitir un film noir alejado en parte del canon, se da a entender el sentido precario de un ser humano adherido a un tiempo que no es el suyo, a un tiempo técnico que oculta la emoción humana, esa propia que también interpreta Jean Gabin en su "Que faut-il?" cantándole a otro tiempo más cercano al divino, eterno, pero tan humano como el del reloj dominante. De ahí la grandeza de un film que cuenta más allá de lo explícito de un modo convencional y con una expresividad frecuente en todos los elementos que lo componen y dan sentidos a un final tan digno como poético.

El drama es la verdadera cárcel, ese que el tiempo avanza dentro de los instantes en los que concurre la felicidad es la prisión de cada día, un cercamiento más para la verdadera individualidad que en el interior de cada identidad es cuestionada a cada momento por su inclusión en el drama humano que imprimen las ideologías en su pugna con el libre albedrío que en realidad nos gobierna. Sólo la memoria y los recuerdos impiden que algunos vallados se impongan ante la vorágine de sentimientos e ideas que imprimen a los seres humanos.

La imagen perdida (L'image manquante. The Missing Picture) Rithy Panh. 2013.

La imagen de una mano trabajando laboriosamente ese barro primordial arrastra en la propia piel el hilo conductor de una historia en primera persona que nos conduce al propio labrar humano donde el moldeado ideológico que lo preside crea monstruos y pesadillas así como esperanzas y felicidades. Las huellas dactilares no sólo identifican a una persona mecánicamente, imprimen además esa patina que dejan tras de sí los propios actos del maniobrar, señales vivas si pueden llegar a ser escuchadas, si pueden revivirse y no perderse en el álbum secreto de la infamia humana. Pero la impresión pertenece al lector, al intérprete ecuánime que por encima de los vencedores puede no sentir la derrota de sus propias carnes leyendo la improbabilidad de una imagen perdida que sólo pervive en nuestros hondos pensamientos. La realidad vivida jamás superará a cualquier ficción por mucha virtualidad que esta disponga, de ahí la hazaña poética que propone Pahn para desvelar su historia, su resistencia sin rencor, de tono incluso pedagógico, que nos traslada al genocidio jemer al tiempo que asistimos a un ejercicio metafílmico observando la imposibilidad de contar fehacientemente las heridas de la propia piel, los daños que ocasionan esas imágenes que no nos abandonan pero que se convierten en la propia resistencia que nos mantiene en pie equiparándose incluso a algunos silencios, pues la memoría incluso con sus traiciones mantiene la mecha de muchas vidas.

"No se puede filmar impunemente" y al mismo tiempo no dejar pruebas de lo que se quiere ocultar, no se puede reeducar sin educación, sin la necesaria reflexión que germina no sólo desde un plan educativo si no de un proyecto vital tanto social como individual al que asociaciones conceptuales como trabajo, salario, hambre, etc. en el totalitarismo de su significado y su praxis, acotan el desarrollo autónomo que deberían poseer tales proyecciones. Cuántas imágenes perdidas que están en el interior de todos nosotros, no de estas alimenticias de cada noticiario, de cada film acertado, de los archivos, si no aquellas vividas que pugnan por identificarse dentro de la personalidad. Esas imágenes que deseamos en cierto modo perder pero que, sin embargo, definen una comprensión honda de nuestro modo de ser y entender, y en su búsqueda recreativa ni mil palabras son suficientes cuanto mucho menos la creación de un imaginario del pasado siempre perdido, olvidado y algunas veces no contado. De ahí el reto de vivir para contarla, para buscar y buscar en el interior la forma de mostrar una imagen ni borrada, ni reproducible, con la intención de que siga perdida, irrealizable al mismo tiempo que enseña ciertos píxeles, cierta materia primordial que encarna la propia realidad. La carne del director es la imagen perdida, esa que no deja de buscar pues sabe que la memoria cinematográfica puede ser un aliado tanto como un enemigo, de ahí la importancia de "descubrir lo que ha inventado" en un film, en una narración tras el grito silencioso de resistencia en el que ha estado inmerso.

El ejercicio poético y plástico van más allá de mero recurso narrativo, se instalan en el interior de una voz que de primera persona presta su auxilio a aquellos que no pudieron gritar, que como el padre resistieron dejando la vida por encima de ideas que usan a las personas como escudos, por encima y por debajo de esa pureza que algunos pretenden instalar en cualquier orden humano. El estribillo que es una infancia es amoldado en esas figuras de barro que un día acabarán como las propias películas, muertas, descatalogadas, reutilizadas, incomprendidas, falsificadas. Pues como bien indica Rithy puedes robar una imagen pero no un pensamiento, y el pensar y sus reglas por precarias que sean en el ámbito humanista no pueden ser vencidas por la barbarie totalitaria de la que la historia nos deja cientos de ejemplos. Contraponer esos dos estribillos, el de la alegría familiar y social junto al más horroroso que proporciona la visión de la atrocidad le da a la obra esa visión compuesta de maravillosa sinfonía que transmiten generalmente los buenos films, y este es uno grande, enorme...

Días de Nietzsche en Turín (Dias de Nietzsche em Turim). Júlio Bressane. 2001.

Vamos a hacer un viaje, nos aposentamos como los turistas videocámara en mano para indagar en esos días de loca creación dentro de una personalidad que se sabe forjada a cada instante, vamos a presuponer la mente de un filósofo, aquel del más allá y de la desvalorización del que escribiera Zambrano que murió por su extremado amor a los hombres, el mismo que para amarlos los iluminaba. Para ello nos adentramos en un ensayo fílmico, en ese relato que Bazín bautizara cine de la vista al oído tras el trabajo de Marker. Nos disponemos a escuchar porque aquí no sólo la palabra entra en acción directa desde la boca de los personajes mudos pues el universo sonoro va competir con esa tercera/primera persona que narra a través de los escritos del filósofo alemán la vuelta de tuerca que imprime al mundo el tiempo, el propio desplazamiento de toda frecuencia, de todo hecho, plasmando quizá una personalidad, una vaga forma de ser que anuncia nuevos tiempos.

Tan difícil es filosofar como hacer entender un pensamiento, crear y enseñar no son la misma cosa e intentar hacer ambas cosas al mismo tiempo en un ejercicio visual como el presente bien requiere algo de maestría. Me gustaría leer el libro homónimo de Lesley Chamberlain (desconozco el grado de implicación) e incluso conocer más esa época del filósofo para dar un veredicto más concluyente, pero la conclusión de éste aún careciendo de ciertas notas no puede ser más que loable pues Bressane crea un universo muy íntimo para dar cabida a esos pensamientos tormentosos sin caer en los juegos ficcionales básicos, jugando con una gran mezcla sonora y acompasa en la melodía al surgir de la locura del maestro, dando ese prurito de realidad a un poema visual para llegar a la propia realidad documental de un Nietzsche acabado, tan mortal y doliente como el propio hombre vulgar al que maltrataba por amor propio, por ese amor fati que provoca la consagración del superhombre.

Si hubo un libro que me dejó pasmado en el bachillerato fue "Más allá del bien y del mal" pues como buen jovenzuelo la figura y pensamiento de tan insigne alemán claman a ser escuchados para retoños del pensar. Sin embargo, no entendí nada, segundo pasmo, la primera vez que un libro me derrotaba, que no podía desvelar su entero significado, que me perdía ante la falta de referencias, ante el orden lógico que destilan las páginas académicas, y no obstante se trataba de un papel académico, certificado por la misma selectividad a la que me afrontaría. Aún no sabía que parte de mi futuro sería bailar con ese pensamiento, bailar con profesores honrando ese Dionisio en guerra por el sacrificio vital al que nos somete tanto derecho, tanto código como el de Manú. Todavía no intuía mi admiración por la imagen, por el amplio mundo de significados que aporta, por la sinrazón aparente de la mediatizada imagen como marca de un sistema, de unas reglas acotadoras que como Apolo forjan el abanico cultural que pronto abandonaría dejando las modas para mejores estilistas. No conocía que un día podría ver un relato tan artístico y reflexivo que bien parece una obra adscrita a esa concepción que el propio alemán disponía ante el ejercicio de la vida que proponen esas filosofías de la duda, sospechosas, que ponen el acento optimista en no dar por conocido lo inconocible y tratan de asir la totalidad no en una figura si no en su multidimensionalidad.

Una familia de Tokio (Tokyo kazoku). Yoji Yamada. 2013.

Los cuentos de Tokio son como los de cualquier urbe, como los de cualquier pueblo o aldea, los de cada casa o ser humano que los habita. Cada cuento es diferente por naturaleza, ya sea por el interlocutor que lo transmite, por los personajes que lo componen o por las mil y una circunstancias que lo enredan en su propio ser. Sin embargo, lo que no es tan diferente son las emociones y desventuras humanas que los pueblan, siempre similares, distanciándose en la intensidad, en la graduación que le infiere cada receptor, cada cuentacuentos. Por ello existen cuentos que nos infieren aquello que se clava en el propio interior del que lo escucha con la atención que precisa todo relato, hay apuestas que navegando entre la simpleza de lo cotidiano abarcan una mayor parcela de lo propiamente humano a pesar de frecuentar los límites de lo que algunos llaman plagio, otros homenaje.

Que Yamada tenga la consideración de dedicar el filme a Ozu es algo tan loable como la propia proeza de volver a visitar la obra inmortal desde la propia actualidad sin desmerecer el compromiso de tan arriesgada empresa. Pero los cuentos, cuando son buenos se ayudan y afianzan entre si, las mismas dudas y asaltos acechan a todos los hombres del planeta, y saber dotar a la expresividad del cambio generacional es propio de maestros, aún subidos en gigantes. El oficio de narrar puede parecer que no tenga mérito cuando apenas se nota la influencia magistral de tal hecho, pero una mirada atenta desvela esas palabras e imágenes que ilustran una gran obra.

Cuando la ciudad no deja tiempo para lo verdaderamente importante su función se vuelve opaca, transforma la convivencia, lo social reflejado en los cuidados y el afecto, en un vivir indiferente al compromiso en sintonía con un individualismo ajeno a ese propio yo que necesita del otro para vivir, para expresarse y ser incluso reconocido. Los propios ritos y dedicación japonesa a la cortesía y el agradecimiento se ven obstaculizados por una vida moderna carente de la generación posible de una afectividad verdadera, fuera de los clichés que impone toda cultura. Las falsas exigencias generadas por la maquinaria que despliega la ciudad pueden ser, o no, un obstáculo para definirnos plenamente entre los congéneres, sólo hace saber poner el acento en lo importante, en aquellas secuencias que simplemente no dejan indiferente, en lo insustancial para el éxito o la fama, aquello que no sobrevive en los cuentos y que a veces les da su propia razón de ser.

Mi loco Erasmus. Carlo Padial. 2012.

La búsqueda de la creatividad, de la expresión personal artística sucede a menudo de formas tan intangibles como escasamente comunicables. El documental es un terreno afín a esta especie de comunicación del genio, de la recreación original de un hecho artístico, de una expresión emocional alejada de la mera comunicación verbal que acompaña a la imagen. No es algo nuevo, por supuesto, como tampoco son muy originales los personajes que aparecen ante la duda reflexiva que acontece ante cualquier creación, pero la forma de narrar las peripecias que ligan la vida y la creación de una forma natural, sin muchas estridencias poéticas ni la trascendencia informativa que suele padecer el género, hacen de la apuesta algo bastante valioso y digno.

Sinceramente a mi ya me parecía haber visto la película anteriormente, el documental sobre Bansky se me venía a cada momento mezclado con algo del bueno de Wenders y del patrio Lacuesta. Sin embargo, y con esa intuición muy temprana, el documental coge un gran camino al poner en juicio la síntesis creativa que recae en la propia obra, en esa obra que al final no vas a llegar a ver, que va a constituir la vida del artista u por unos segundos la tuya, justo hasta el momento en que la propia vida del artista importa mucho más que el entramado barcelonés sobre el mundo erasmus de sobra conocido. A mi parecer se hace demasiado larga, con un inicio aceptable y un gran giro, no acaba de mantener la fuerza y la atención necesarias, deviniendo en una personificación demasiado sentimental del autor/actor. Pero no voy a ser yo quien acote la verdadera duración del film, largo o corto me ha parecido una gran apuesta de cine, de esa concepción ciematográfica donde la historia sostiene creatividad e ideas sin la necesidad de la rentabilización destructora que impone la propia lógica del metafilm.

Los créditos y los gatitos, yo quiero ver ahí a Marker.

Black Coal (Bai ri yan huo. Black Coat, Thin Ice). Diao Yinan. 2014.

Entre el negro del carbón y el blanco del hielo se extiende un manto de infinito gris, un amplio terreno donde las opiniones y subjetividades humanas coinciden con sus respectivos paisajes grisáceos. Con esta premisa Yinan trata de retratar el paisaje humano de una China desconocida para la mayoría de espectadores haciendo del relato policíaco un simple recurso para captar las emociones decoloridas que transmite el norte del país a través de su espacio vital, entre una industrialización exacerbada y una geografía tan inhóspita como fría.

Utilizando los recursos que ofrece el género negro por excelencia la historia va a narrar las vidas desgastadas que han confluido en el policía (corrupto-violador) venido a menos y en una mujer que se declara culpable, quizá por amor, ante los crímenes que vuelven a cruzarse en el camino del ahora venido a jefe de seguridad. Quiero creer que esto es así, que el simple culpabilizarse es algo más hondo que el mero declarar lo que bien pudo otro cometer. Y en ello, en esta interpretación juega un papel decisivo el director, que con su hacer otorga al espectador la capacidad imaginativa, la capacidad de reconstrucción de todo aquello que se esconde, que falta entre las sutiles conexiones en las que se desenvuelve la trama y que es restituida por ese derecho interpretativo que ofrece toda buena obra. Sin embargo, la vuelta al redil, al tiempo o lugar donde una vez se nos escapó la felicidad que parece surgir ante el baile final de nuestro desagradable protagonista, presenta mi tesis interpretativa como la locura del que aún escuchando una sentencia y su lógica, la niega. Y es que es en este tipo de films donde conceptos como verdad, realidad y ficción quedan libremente sueltos a los designios de la recepción, al lugar ineludible donde cada uno monta los resquicios dejados al aire, los entornos que recubren la marcha de los acontecimientos, y los alecciona en la propia tesis que legitime, o no, la película. La falsedad hace tiempo que es una valor inestimable en la producción cultural, los asesinos pueden ser, o no ser, padecer y alinearse a cualquier parte, jugar al despiste y despistar jugando mediante el fenómeno fake, haciendo de éste otro gran recurso para el aprovisionamiento recursivo del film. Y aquí la falsedad interviene desde el propio desengaño amoroso "acordado"de nuestro policía hasta la simulación de la propia muerte y los crímenes pasionales a los que conducen los celos. Quizá esté todo ahí para dejar volar la imaginación sin alguna relación con el todo, sin una pequeña concesión a la valoración conjunta de un acto, de una imagen, de una secuencia, de lo no mostrado.

Entre el negro y el blanco no sólo están los artículos y el operador de la conjunción pues en el film la coma que separa ambos mundos, sendos crímenes van a resultar estar tan emparentados como la propia letra griega une. Las comas, resueltas por el espectador dejan paso a una visión de conjunto más precisa que la propia definición de la trama policial o la precisión detectivesca que aflora generalmente en este tipo de películas. De ahí la coherencia de una historia que no pasa del gris, que buscando el negro o el blanco denuncia la imperfección de toda monocromidad, la falta de visión humana que acompaña al desarrollo económico que transforma no sólo espacios oscuros y fríos en los colores apagados de los reflejos fluorescentes, si no también a las personas que son pasto de una radicalización ideológica sin apenas darse cuenta, decolorándose al haz de los acontecimientos.

Pacto de honor (The Indian Fighter). André De Toth. 1955.

-Oye, llevo veinte carros, setenta cabezas de ganado y noventa y cuatro personas subiendo montañas desviándolas de su ruta sólo por verte, ¿quieres despedirme sonriendo?

-¿Por qué, no quieres que el oeste abras sus puertas a la civilización?

-Ven aquí, es posible que no entiendas esto para mi el oeste es como una mujer hermosa, una mujer mía... y me gusta como es. sin influencias extrañas, soy muy celoso y no quiero compartirla con nadie. Odiaría un oeste civilizado.

-Entonces ¿no quieres que haga ninguna foto?

-Si no las haces tú las harán otros.

En estos dos diálogos se resume gran parte de la problemática que aborda este film, una película que usando el género legendario viene a mover un poco la conciencia de esa ilusión libertaria de la que padece el país norteamericano. El western aquí reivindica ese espacio abierto natural para contraponerlo a una naturaleza humana egoísta y peligrosa que logra imponer, a vista de los resultados actuales, un orden artificial dentro de las propias contradicciones que mueven a los personajes los cuales buscan en la propia satisfacción esa promesa de libertad y prosperidad tan alejadas del propio edulcorado final. No posee la maestría de ciertos títulos sagrados ni hace una defensa consciente y a ultranza del mundo virginal que saquean los colonos, tampoco tiene la fuerza expresiva de otros filmes de sus años, pero la historia en sí, las buenas interpretaciones, unos correctos y arreglados diálogos junto al buen hacer del para mi desconocido André, colman una entretenida película que permite pensar más allá de la historia romántica y dramática que vamos a ver, si no la ves tú, ya la verán otros.

Los hombres detrás del sol (Hei Tan Yang 731). Tun Fei Mou. 1988.

La luna siempre vuelve a salir para los pueblos que resisten, al menos eso se indica en el prólogo de la obra de Steinbeck La luna se ha puesto, pero aquí es el sol el que en su aparente quietud transforma la sentencia para definir casi su contrario donde la infamia golpea una y otra vez a esos mismos pueblos, a los invasores y los vencidos. El invasor empieza por uno mismo, nutriéndose de las carencias con las que llegamos, y pasa al cuerpo social de forma doctrinal de múltiples formas, desde el nacionalismo imperial hasta el adocenamiento del cuerpo militar juvenil. Las consecuencias pueden ser devastadoras, pero como sabemos el hombre es el único animal capaz de tropezar con la misma piedra y hacer de la virtud científica un terreno tan efectivo como desastroso. De todo esto en nuestro universo occidental estamos acostumbrados a comprobarlo desde la óptica que ofrecen los testimonios sobre el holocausto y los más recientes casos de locura genocida, que los hay en gran número. Sin embargo, el caso japonés es menos en esta materia es menos conocido, a pesar de los grandes filmes tanto chino como japoneses que muestran de modo magistral los acontecimientos, lamentables. Por ello, como documento histórico hay que otorgarle el justo valor a una película que a pesar de pecar en elementos cruciales como son el guión; la excesiva muestra realista de órganos y pruebas letales; las deficiencias fotográficas, contiene un cierto poso de buen hacer en su mezcla documental-ficción y el simbolismo de muchas de sus imágenes. También demuestra como el presupuesto no impide poder hacer un cuadro creíble, una representación básica con un lenguaje cinematográfico ágil y vivo cercano al terror para que el sentimentalismo deje paso a una razón anquilosada de esperar día tras día a la luna con el sol detrás.

Pero también demuestra otras cosas como son la propia barbarie humana y el relativismo moral que acoge en su seno el poder. Sobre la primera con mencionar el abuso sangriento, sin haber tanta como en otros documentos, bastaría, pero el summum se lo lleva el uso de animales para realizar las propias prácticas que se quieren denunciar. Puede que el círculo de la simpatía se expanda con las generaciones, pero el de la infamia es ineliminable. Y aquí entra el relativismo, no sólo en el propio tema animal en forma de especismo, sino cuando puedes comprobar como el doctor Shiro Ishii queda impune ante las decisiones poderosas del vencedor, del invasor que ciegamente, como en la novela de escritor norteamericano, no puede ver la resistencia de frente ante su eficiente fe.