Yo maté a mi madre (J'ai tué ma mère; I Killed My Mother). Xavier Dolan. 2009

Para llegar a una película existen diferentes caminos, otras formas de acercarse a su universo general donde existen piezas más importantes que otras, y el otro día leyendo una crítica sobre Mommy el nuevo film de Xavier Dolan creí comprender que para enfrentarme a su luz debía antes enfrentarme a las ondas ya dispuestas que conforman el universo de un autor tan precoz como paradigmático en el nuevo mainstream que la otredad instala vendiendo la diferencia como un capital más. Creo que para comprender el universo maternal que viene ofreciendo este director había que enfrentarse con alguna de sus anteriores obras y así, con esa previa información, me adentré en la vida de un adolescente tan brillante como ingenuo, una persona con los propios errores y aciertos que posibilitan un contexto, un dogma, una razón.

El film es muy actual, en tanto que hay demasiada remezcla, se nota que Dolan es un alumno aventajado y sabe copiar, así podemos observar como Wong Kar Way, Gus Van Sant, Leo Carax o Korine alimentan poéticamente una historia tan individual como el reflejo de la sociedad que la concibe. Un drama que tiene que ver más con el ego que con las diferentes causas que provocan el aislamiento del individuo haciendo de su ser, de su diferencia, algo vital para navegar por la condición actual. Apenas existe la crítica o la reflexión sobre el tema pues la sensación principal se refleja en el personaje interpretado por el propio director (excesivo por adjetivarlo de algún modo), cuya relación con el mundo que lo rodea es tan ambivalente como su acción, privativa ante cancerígenos y afirmativa ante el festival orgiástico que celebran las drogas de diseño. Si bien las pinceladas críticas son mínimas, destacar algunos diálogos con la madre así como el estallido de ésta ante la provocativa expresión del director de colegio. Pero poco más, incluso la relación que mantiene con su chico es algo descafeinada, una relación del mismo corte individual que el resto de afecciones del susodicho. Otro rasgo del cine actual, más bien de la narrativa actual, es el desnudo del autor, un poco de pornografía emocional edulcorada y matizada a gusto del consumidor dándole la escasa veracidad que hoy un relato puede ofrecer. Y más cuando el relato se convierte en ese vídeo clip donde la música ofrece el ritmo perfecto para abonar a las imágenes con el seguido crecimiento emocional que pueden provocar. 

Pero se ven grandes maneras, un buen uso del tiempo fílmico que hace que la historia sea amena y entretenida, con pequeñas dosis trascendentales donde el ritmo es acompasado al estilo del cineasta asiático, y con esa narración visual clara y específica que si bien hay veces que no sirve de mucho, es interesante (productos de comida, plano siguiente bici y compra hecha). Ahora me arriesgaré con otra más para comprobar o refutar la escasa evolución temática y lanzarme ante una de las mejores películas del año para muchos, ahí es nada. 

El extraño amor de Martha Ivers (The Strange Love of Martha Ivers). Lewis Millestone. 1946.

Qué gran película nos ofrece Milestone descomponiendo una infancia desde el presente, un ahora muy diferente para los tres amigos de la infancia, creando desde la oscuridad del género una trama donde las pasiones humanas van a desbordar en un final digno de la gran tragedia que comprende la realidad en ciertos momentos.

Esta es una película más o menos desconocida, o al menos lo era para mí, que sabe conjugar los elementos de intriga, chantajes, malentendidos, celos, amor, traición etc. que vehiculan cierto tipo de cine negro, más atento a la oscuridad de los deseos humanos, de los sentimientos fúnebres y dolorosos que queramos o no también nos acompañan. El triángulo roto por el tiempo vuelve a juntarse años después para mostrar la corruptibilidad de los sueños, la fragilidad que acompaña al miedo a la pérdida, el destierro que acompaña un saber ser dentro de un contexto que llama a una pertenencia desde los cantos del poder que otorga el dinero. El miedo atenaza cuando todo parece desmoronarse aún por infundadas sospechas y por el crimen moral nunca prescrito en la mente, y aquí el miedo revelará las formas en que la acción humana parece tan irracional como en otros miedos y acciones sumamente ¿racionales? Sin embargo, la entereza del que se sabe coherente con su exilio, con su instalación en un mundo más cercano a los claros afectos llega a vencer a esos otros sentimientos que no pueden si no aceptar su trágico final, el desmoronamiento paralizado mediante un poder y una lujuria que no hacen mas que compensar cierto vacío interior.

No he visto más que cuatro películas de Milestone y cada vez estoy convencido que es uno de los más, más grandes, abarcando todo tipo de géneros y realizando excelentes filmes, contando historias verdaderamente humanas, contando siempre con un elenco de protagonistas tan sorprendente como los propios personajes que recrean. Va a ser hora de indagar un poco más sobre el cine de un gran autor y visionar algo más a ver donde me lleva.

El Dorado. Howard Hawks. 1966.

Hay veces que me pregunto por qué el western ha ejercido tanta fascinación y cinefilia, entonces me veo frente a la pantalla un sábado siendo un chiquillo esperando la victoria de los de la caballería o la muerte de ese vaquero malo que entorpecía la vida de esos pioneros en el oeste americano. Me veo afrontando la realidad de los indios que con la edad va conllevando una preocupación más allá de la representación que en general se ofrece, vas alimentando tu cultura visual hasta comprender que el western es algo más que un simple relato, una especie de cortejo mítico que en cierto modo configura el imaginario estadounidense tan necesitado de cuentos identitarios. Los grandes directores han tratado este género explotando las diversas formas humanas que pueden darse en cualquier representación, nos han enseñado que las pasiones humanas son las que insuflan el soplo vital que destila una película, los retazos sensibles que esconde la historia, incluso la de minúsculas. 

En la recepción del film por mi parte se dan este tipo de circunstancias pues no sólo tenemos a uno de los grandes rodando una historia de un western cercano a la crepuscularidad, sino que puedo observar con mayor claridad todo el entramado humano que lo acompaña, desde la amistad forjadora de un nuevo destino hasta el nuevo mundo que es invadido por la recetas "nuevas" del viejo mundo. El asesino a sueldo no puede dejar de ser lo que es, es como dice Jordi Claramonte (Desacoplados. Estética y política del western) un desacoplado, un hombre incapaz de desprenderse de su ser, incapaz, en este caso, de lograr un amor y sin por ello desesperar de su oficio y destino. La mujer, mucho más emancipada que en otros films del género, adopta un mayor protagonismo pero no deja de ser un elemento casi perturbador, con escasa incidencia en la transformación que está ocurriendo, su labor dramática no va si no a poner en luz la incapacidad del héroe para encontrar la fórmula burguesa por excelencia, el matrimonio que ata a aquellos espíritus salvajes que a golpe de disparo son capaces de entender la muerte brutal como algo natural. La aceptación de la violencia subyace a la creación de un mito que hoy se pregunta cosas tan incoherentes con otros valores que se dicen defender que causa estupor (léase Carta de América tras el 11S).

No es la mejor obra del autor, es un film, como decimos, que intenta ver esta óptica mitológica fundacional desde una perspectiva diferente, los grandes espacios son acotados por un lugar donde la ley, aún salvaje y demandante de orden, espera ser la clave frente a los pistoleros. La amistad como lazo que une llegará a ser el vehículo que conforme el propio orden que necesita la ley para triunfar, ley y valor que garanticen el mundo por crear, que defiendan la propiedad privada incluso más allá de la vida, y pueda superar los sinsabores que ofrece el ámbito femenino para el patriarcado, el dolor que causa el poco amor que no saben recibir nuestros maduros héroes. Salir del desamor desde el amor a la botella nos lleva a una resaca inocente, animada por un extraño ser, a caballo entre la civilización que conforma el río Missisipi y la venganza que clama su viaje con puñales en su cinto. Un ser de ensueño para nuestro jaquecoso sheriff, un ser que adquiere el aura del vaquero gracias a la nueva tecnología, al mercantilismo que va a propagar hasta el ideologismo extremo el rifle, y sus consecuencias. Un ser que también va a ser convertido en una ley tan difusa como el juramento magistral que filma Hawks. Director que enfoca el tema desde una óptica entretenida, con ciertos toques de humor que descargan al film de la grandiosidad del clásico western donde la mitificación era tan pura y virginal como los escenarios que encarnaba. Los tiempos han cambiado y abordar un género que se veía acabado con las grandes obras de las décadas anteriores es una tarea difícil cuando se tienen tal nombre en el gremio, pero Hawks conoce su oficio y sabe trasladar una historia normal en una gran película donde dan cabida distintas pasiones humanas aderezadas con las pinceladas de la historia del género, con el contexto fílmico y con el cuento ideológico que comporta una identidad cerrada.

El espía de dos cabezas (The Two-Headed spy). André De Toth. 1958.

Sentimientos enfrentados ante este film de un autor que si es algo es eso, autor, un buen hacedor de películas, de historias muy sólidas independientemente del elenco de actores, del presupuesto o de otras ficciones que no sean las propias del acto creativo. Por ello mismo el film se muestra como una nota más de la gran labor de un director que logra hacer una gran película cruzando géneros como el bélico, el cine negro y el thriller para narrar una historia quizá demasiado increíble pero muy lograda tanto en su forma histórica como en la ficción cinematográfica que la representa. Pero al mismo tiempo esa historia quizá demasiado elevada confrontada junto a la especial dedicatoria a Alexander Scotland dan mucho que pensar al destacar a un personaje un tanto oscuro tras la creación de esas prisiones para los interrogatorios un tanto crueles, por suavizar, para con los derechos humanos. De ahí el sentimiento enfrentado al ver una buena realización técnica al servicio de una idea sobre el ser humano y sobre la guerra en particular un tanto distraída.

La historia es mejor verla, una gran historia donde caben los espías, la amistad, el amor, el odio y todos esos sentimientos que suelen poblar una buena historia. Realizada magistralmente va dando detalles de ciertos sucesos históricos y otros fabulados para adornar tanto la historia como ese punto negro que no veo tan cómodamente al deslizar el ámbito victorioso al bando del realizador, del creador (recordar que la asistencia fue a cargo del propio Scotland). Los detalles se solucionan con unos simples planos de archivo, incluso el propio führer es trasladado al punto de no visión, para que gastar más de lo imprescindible y recibir posibles críticas por algo que no aporta nada relevante al desarrollo del drama. Un drama estupendamente interpretado por unos actores que no necesitan ser de primer orden pues con ser bueno en su trabajo es suficiente para la creación de unos personajes perfectos. Pedazo de actores esos que llaman secundarios, no te digo.

Mi crítica es muy velada desde que no me gustan los buenos, o lo que entiende la mayoría por los buenos. No me gusta el engaño ni la exaltación deliberada de actos e ideas fuera de cierto orden humano, de respeto por otras posturas y otras historias no tan oficialistas pero de gran sentido crítico. Ello no puede impedir ver la grandeza de un gran film, de una estupenda realización técnica que ofrece una entretenida y emotiva historia de amor, y ahí todo cine, toda imagen no puede errar por mucho que quiera, el amor es tan inatrapable como extraño y cual filosofía siempre en vuelo intentando comprenderse y atraparse, aún despegando tarde, su elucidación nos es necesaria.

Recuerdos del porvenir (Le souvenir d'un avenir; Remembrance of Things to Come). Chris Marker y Yannick Bellon. 2001.

Se ha ido para nunca volver

y sólo está ahí para mí 

el recuerdo de un porvenir 

que se creyó de la especie humana.

Claude Roy.

La máscara de la historia posibilita crear estos recuerdos del porvenir a través del archivo fotográfico de Denise Bellon que tan coherentemente mezclan Chris y Yannick prefigurando en cierto modo la idea de lo que luego se materializará en aquello que llamamos historia. Puede parecer fácil superponer desde el presente un pasado retratado al hilo proyectado por los acontecimientos futuros de esa imagen que conforma el retrato, pero la pareja de autores consigue atrapar al espectador no solo con la fotografía de Bellon madre, si no con ese entramado histórico que irradia la fotografía tras el descubrimiento del cuerpo y del cielo, tras esa concepción del tiempo vertiginosa donde aquello por aparecer tiene un correlato en algún recoveco humano, en algún tiempo o espacio tan diferentes al nuestro como igualmente parecido. Los aires de familia del tiempo y sus ideas crean máscaras desde las cuales la interpretación se torna difusa y compleja.

Las máscaras de los hombres posibilitan el reflujo viviente de toda imagen, esa interpretación que espera a cada momento para ser dignificada, exaltada. Existen máscaras de época que reprogramadas adecuadamente se perpetúan en un auténtico círculo vicioso que no hace si no repetir aquellos conflictos humanos más elementales. Los surrealistas van a reflejar aquí el carácter dinámico de la historia, de las imágenes y sus significaciones, de las contradicciones de muchas de las garantías de la imagen que sometida al imperio de la representación fijan significados de muy distinto valor. Con ellos, auténticos valedores de la nueva representación, comienza el collage, el devenir de un tiempo de preguerra convertido en anteguerra por la mirada de los cineastas. Una mirada fundamental en fotografía, sobre todo sosteniendo la de los otros (una de las mejores definiciones de lo que es ser fotógrafo que he escuchado), o simplemente para instalarse y ver diferente e igual, como Duchamp. Conservar la mirada requiere de tender los propios puentes que fotografía Bellon, aquellos viejos nombres trastocados por nuevos acontecimientos, salvaguardar con la sensibilidad del hombre aquel espacio que acota con su cámara, salvaguardad los nitratos aunque sea en una bañera o disfrazados en carritos.

La máscara del arte es múltiple y posibilita su propia variedad, su excéntrica capacidad de abarcar un amplio espectro de manifestaciones y sentidos. Y aquí serán las grandes exposiciones universales las encargadas de validar el futuro desde el pretérito representado por la fotógrafa, en ellas la presencia de la guerra destila imperceptiblemente de modo tan sutil como la conciencia de la colonización cuyas aristas serán desvirtuadas desde la propia alfabetización y sumisión al patrón cultural dominante. Los desplazados, los olvidados y todo aquello sumergido bajo la óptica occidental son el reflejo de una comunicación coaccionada por el éxito de la venta, por el negocio de una revista que publica la visibilización de un colectivo como el panfleto más contradictorio contra el ser humano. La historia y el arte se vuelven máscaras para crear en el juego de espejos de las ideas la sinrazón del nuevo genocidio, de viejos encuentros con una muerte a la que se alude desde la conciencia nacional, desde la posición defensiva que truca el acero en vil metal, las esperanzas en decepciones, para restituir así el sentido de la máscara que hoy nos acompaña.

Los inocentes (The Innocents) Jack Clayton. 1961.

Los inocentes aquí somos los espectadores que hemos de tragar una historia nada clara, más bien oscura, de una vaguedad tal que al final uno acaba sin distinguir si la locura gana la batalla a los fantasmas que pueblan las mentes o ha sido al revés y en verdad vimos un fantasma tras el cristal y en el lago. Clayton ha jugado con nosotros en ese círculo vicioso que arranca con esa melodía que atraviesa incluso el logo y la música de la productora y que continúa con el plano donde el arrepentimiento da lugar a la historia, al cuento de una institutriz capaz de aceptar un trabajo donde quizá un niño la bese por primera vez.

Los inocentes no sólo son los niños que sin la conciencia desarrollada para el bien o el mal apenas pueden salir de ese estado de cándidez que a veces los emparenta con la locura, con la deficiencia psicológica que a menudo transforma a los adultos. Inocente resulta ser también la criada, la institutriz, que ligadas a los hechos concatenan teorías para poder sobrevivir con ello, ya sea la muerte indigna de los compañeros o las visiones que acompañan a sus fallecimientos para según que personajes. Inocentes son todos los protagonistas, incluso el dueño de tan maravilloso palacio, pues para ser culpable se necesita la mala fe, el actuar a sabiendas de los efectos que traerá tu acción, conociendo el destino de los propios actos.

El culpable, a fin de cuentas no son otros que los autores del film, el director que basa su relato en una novela de Henry James, los escritores William Archibald, Truman Capote y John Mortimer que dan vida a los diálogos adaptando la novela para lucir esa confusión reinante donde la verdad queda tan lejos como su inocencia. Grandes maestros de la letras son conjugados en una prodigiosa oferta visual, con una fotografía en blanco y negro panorámica portentosa, con la claridad y oscuridad justas en los momentos precisos, con una variedad de planos que hacen inoportuno tener que explicitar más allá de lo debido la angustia que remarcan ciertos valores de plano tan manidos. Con una banda sonora que se apropia de una melodía para hacer temblar, repitiendo esa sinfonía de modo narrativo y poético logrando el efecto deseado y que luego van a imitar tantos otros. Quizá no sean del todo culpables si has podido entrever la certeza de la historia, si has podido comprender que matar no es cuestión de fantasmas si no de la arrolladora realidad que nos circunda, que el egoísmo de un tío rico y vividor puede hacer más daño que una desafortunada institutriz.

Hacia Broadway (Harold apasionado, Amor y poesía) (Bumping Into Broadway). Hal Roach. 1919.

El chico de las gafas ya había aparecido con fortuna en otros films y daría para muchos más para rivalizar con el par de artistas con los que formaría el llamado triunvirato cómico del cine mudo. En este film como en los siguientes va a ir forjando esa imagen tan distinta a los personajes de Chaplin o Keaton, un personaje muy cercano a el público que quiere ir ganando el cinematógrafo por esos años de salida definitiva de la barraca. Así nuestro hombre de gafas se enfrenta a una situación elementalmente burguesa, a ese liberalismo que define al hombre desde la superación y los sueños, desde una acrítica posición que sólo mira el futuro intentando no padecer el presente. Nuestro muchacho perseguido por la casera y sus recibos se enreda en una situación amorosa desde el cinismo, saliendo airoso de las distintas persecuciones y situaciones que le impone el camino al que desea llegar. El dinero es la búsqueda sempiterna de un ser que no va a Broadway por el arte que pueda destilar por esos lares, sino por todo aquello que significa el verde papel en el mundo, es decir, supuesta felicidad. Para ello no duda muy al contrario que sus rivales incluso de abofetear a otros personajes, pedir cuentas y mentir para conseguir la satisfacción del deseo primario. La historia, tan manida posteriormente nos hace ver la escasa creación existente en la ficción en general, lo de siempre pero al principio, como para entender un poco con aquello que llamamos historia del cine.

De la película en sí mucho que destacar pues Lloyd en esa época ya comienza a ser un maestro en eso de hacer piruetas tanto fílmicas como físicas, recurriendo a un montaje ágil y a una puesta en escena con un movimiento acelerado tanto de personajes como de acciones. Todavía no posee la dirección técnica total de sus proyectos ni la audacia para colocar la cámara en esos lugares tan insospechados como espectaculares de sus obras maestras posteriores, pero ya se atisba un gusto por el uso de planos variados, de encuadres diferentes y ese veloz ritmo que acompañan a sus películas.

Decepcionado al esperar otra cosa del film, al tener puesta la expectativa en otro lugar, en otro género donde esperaba ver algo más humano y poético, pero es lo que tiene ver películas sin referencias, sólo por un título que te llama la atención (y por el autor, como no) y que tenías pendiente hace tiempo. Y al mismo entusiasmado al ver otras producciones "menores" de un maestro de esto de las imágenes, aunque fuera por su causa, pues siempre se aprende y puedes observar la evolución de un hombre como Lloyd, uno de los pioneros que dejaron una huella quizá demasiado alargada, demasiado acompasada a otros derroteros más allá de la imagen pero que la acompañan en esta sociedad espectacularizada.

Blast of silence. Allen Baron. 1961.

Sales de un túnel oscuro como buenamente puedes y cuando te quieres dar cuenta de las necesidades que abordan en un momento u otro al ser humano como tú compruebas que quizás no seas tan humano, o que ese concepto de humanidad está tan desgastado por la hipocresía que acompaña al actuar que no puede sostener la luz que ilumina tu deambular por los túneles que provee la vida. Entonces lo mejor es volver al túnel, a esa oscuridad fría y negra de la que todos nacemos y a la que volvemos a llegar cuales ríos desbordando la mar. 

La película se sostiene por una narración en off de corte literario, contándonos un pedazo de vida que intuye en sí el todo, el nacer y llegar a vivir en un orfanato y las supuestas consecuencias estereotipadas que lo siguen. Pero la narración no es el típico relato moralizador, ni busca el perdón del espectador, es la fría y oscura y última aventura asesina de un hombre cualquiera, de un hombre que tuvo algo de vida pero al que las circunstancias le llevan por un camino que bien podría haber sido el camino de un ingeniero o un arquitecto, pero el camino será trazar un plan y construir la ocasión para trabajar en un camino, el que sea, el aprendido. Sin embargo, los recuerdos del pasado van a aflorar en una navidad tan injusta con el resto del año como todas las vividas, salvo que las circunstancias van a volver a jugar un papel principal dándole a nuestro personaje el valor para entenderlas pero no comprender y hacerlas efectivas en su totalidad. El amor es para el que sabe amar, quien no ha sido amar difícilmente puede corresponder al acto recíproco por excelencia, por ello la solución está en sus manos, esa manos sudorosas que tornan frías ante el hechizo que supone aniquilar. El camino es un billete sólo de ida pero con parada en la misma parada, un camino circular en el que viajar recto parece lo más fiable aunque el desvío sea necesario e imposible. 

Lo que más me ha gustado ha sido una excelente fotografía que nos sumerge en una metrópoli tan realista como elemental para confirmar los rasgos de los personajes, la esencia negra del film. La gran variedad de planos que acentúan la expresividad del protagonista sin llegar a caer en el psicologismo del primer plano o la sobreactuación le dan un carácter a la vez dinámico creando un fondo de Manhattan que ya quisieran muchos films del llamado realismo social. No hay muchas concesiones a la poesía cuando se quiere filmar la crudeza, una realidad que mucho amante del noble manejo del decir tan siquiera intenta comprender, pero las pinceladas poéticas son las justas para hacernos ver que un pobre asesino, un sicario es tan persona como cualquiera de nosotros, que en su infinita humanidad también alberga una historia y un camino, un trazo de ser y no ser, un destino circular.

Los ojos de la guerra. Roberto Lozano Bruna. 2011.

La mirada de la guerra requiere de ojos, de prismas que trasciendan el conflicto más allá del propio campo de batalla, más allá de los intereses propagandísticos que requieren la aceptación trágica de un arma humana tan cultural como la propia paz. Sin unos ojos libre de prejuicios, libres para mirar desde un corazón humano es imposible asistir a la vergüenza que provoca el arte marcial cuando es invocado desde odios ilegítimos e intereses más económicos que culturales. Sobre todo cuando no es el cuerpo marcial el encargado de recibir el castigo, el pago por la profesionalidad servida, si no que es el pueblo, los ciudadanos los que sufren tal destino fatal. El fotoperiodismo (de guerra) se nutre de la pintura de guerra, de los bocetos que los ilustradores servían a los incipientes diarios hace ya dos siglos, de la incansable sed por acontecimientos que demanda la sociedad, ya sea para obtener redención o para luchar por ideales, pero la acción informativa demandada es innegable. E informar ya no es lo que era antes, la verdad parece sepultada por la cantidad, por el espectáculo, por la suma de incoherencias que nos atenazan esclavizando nuestro discernir. De ahí la demanda por la ficción, por el cuento desde el corazón, por el discurso desde la entraña del que se sabe inferior, no asumido en la intemporal y definitiva verdad si no en la duda que acompaña a ser humano, de ahí la pluralidad de ojos españoles que nos muestran un fenómeno tan inexplicable como definitivo. La suma de sus ojos es completada con otras voces que también saber mirar, que narran como una fotografía o un vídeo aquello que deja tras de sí la violencia arrastrada por un conflicto armado, la lucha inveterada que acompaña a la propia razón que la determina.

Dentro de esa voces encontramos a David Beriain y la visión guerrera de un pueblo al que no nos es lícito juzgar desde unos parámetros para nada universales, por muy universalizables que puedan parecer. Con su fixer o el reportero local como conector, como instructor de tu mirada, como el colirio que necesita la vista enferma.Con su visión de la fotografía para que las víctimas suden, que tengan el control, que importe, que el interés sea real aunque no todo salga, aunque no todo influya en el resultado final, en las expectativas. Con él asistimos al orgasmo del matar, y grabarlo te ensucia. Al enfoque de las víctimas y también al que dispara, al qué va a pasar con él pues la distancia con un talibán, con un criminal, no es tanta en persona y en un conflicto estás entre dos bandos, un día con uno y al siguiente quizá con otro.

Junto a Gervasio Sánchez observamos a los políticos miedosos, a la mitificación del periodismo de guerra, donde el estrellato puede ser enfrentado a la muerte de los locales. Asistimos a un fotoperiodismo de posguerra donde hay historias que documentar sin soberbia, sin hacer un circo feriante donde ganar aplausos ergo dinero, un fotoperiodismo que sabe del escaso derecho a fotografiar, de la humanidad que tiene el sufrir en soledad. Por ello hay que sufrir el dolor de las víctimas para transmitir, no al ritmo de los editores sino como van pasando las cosas. Descubrimos así "dentro de ti" una zona oscura que tras digerir la profesión cuestiona con una mayor profundidad ese cinismo que lleva inserto la vida por encima de la guerra. Las vidas minadas influyen también en la propia tras el impacto de la guerra, de ahí la necesidad de información para no volver a repetir. una vez más, tras Nuremberg una historia donde la culpabilidad política nunca ha sido prioritaria.

Con Mikel Ayestaran aprenderemos el miedo del principiante, del cambio cultural. los diferentes free-lance que existen y miran de diferente forma la guerra. Como su fixer "el doctor", persona de confianza extrema es acusado y encarcelado y como es la honestidad el arma para intentar no quedar en olvido, en que esa mirada pueda ser revelada en los laboratorios que son nuestras mentes actuales.

De Sergio Caro, compañero de David, observaremos como el propio choque con el compañero cuestiona la propia labor informativa, como una foto puede resultar como la poesía, ese vehículo narrativo de lo incomprensible, esa licencia para ver más allá de lo representado. Veremos como el concentrarse ante la indignación es el drama al que se enfrenta el reportero, el humano que sólo se encuentra allí para testimoniar, para enfrentar una realidad ajena y propia, paradójica como la vida misma.

Hernán Zin en África nos traslada a guerras colaterales a nuestro modo de vida, léase coltán o diamantes. O a la violación de la mujer en el Congo, un terrible suceso que aún aquí no es visto en su gravedad. Nos hablará de la resignación y cómo ésta ayuda al miedo al tiempo que la adrelanina forma adictos, pues la profesión engancha y cual droga dura mata. Para ello la necesidad de construir sin posición ideológica de fondo concreta y determinada es principal para asumir sanamente el vicio de mostrar aquello que no quieren que se vea.

Unos puntos de vista morales diferentes referenciados por Pérez Reverte, personaje construido en esa batalla de ser ojo pero deformado recientemente con cierto aire literato alejado de la mirada construida. Periodista sincero que afirma el valor lúdico que para él poseía la profesión en sus inicios pero que la distancia hace comprender a una mirada como la de Goya que busca el corazón complejo del hombre sabiendo que no hay buenos ni malos.

Pero no sólo de ellos vamos a ver el reflejo de sus ojos, también aparecen Enrique Meneses, maestro generacional y su fotoperiodimo en Vietnam. Manu Leguineche, otra referencia an cuanto a ojos que muestran conflictos. A Olga Rodríguez manifestando la uniformidad de las agencias en cuanto problemático para la libre información. Rosa María Calaf hablándonos del infoentretenimiento que surge con la espectacularización de todo ámbito humano haciendo que la empatía, a veces simpatía excluya la responsabilidad, haciendo de la información mercantilizada un ente más para el valor económico y monetario que rige cada vez con mayor presión todo ámbito humano. Aparece Mayte Carrasco denunciando que el fotoperiodismo de guerra prácticamente ha muerto, ya no sólo por razones anteriormente expuestas en tanto procesos económicos de las grandes editoriales, pues incluso los periodistas cambian, hay incluso periodistas empotrados, los que se ven seguros y simpatizan con los ejércitos que les cuidan, aquellos que no apuestan más allá de un salario y obedecen únicamente a lo que se espera de ellos.

Pero los ojos que de verdad miran se sienten desprotegidos pues el riesgo es inmenso en una profesión vocacional y humana como pocas, hay tenemos la referencia mediática de Couso, una referencia que no debiera convertirse en mártir, una referencia para la búsqueda de justicia, para operar de cataratas a una profesión digna y necesaria y como nos recuerda otra eminencia del periodismo español contemporáneo, Ramón Lobo, herida de muerte con la pena que arrastra la pérdida de amigos como Miguel Gil, Julio Fuentes o Ricardo Ortega. Un fotoperiodismo de guerra requiere que la impunidad no sea tolerada, que la justicia, donde pretende ser estatus, sea. Pero como la desigualdad no es una casualidad y las coincidencias son hilvanadas como si de un experimento científico se tratase no queda si no tirar esas piedras al estanque, hacer vibrar las aguas que como las ondas de la luz reflejen algo de verdad para interpretar.

Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox). Wes Anderson. 2009.

¿Es la fantasía, el sueño, el anhelo de libertad aquello que asume la interdependencia que abriga a la humanidad, o son por el contrario el egoísmo, el cinismo y su contrapunto dogmático, por ejemplo, los valores que aúnan a los hombres por encima de sus culturas? ¿Son las películas animadas el reducto donde soñar y valorar de forma diferente el ámbito de la libertad humana, o es en ellas donde se dan las propias contradicciones de la identidad y la libertad al obligar a observar las acciones humanas desde otro prisma incomensurable con las realidades humanas que ofrecen otras poéticas audiovisuales? Ni la ficción ni la representación natural de la realidad pueden ofrecer una respuesta a las preguntas que ofrecen las diferentes manifestaciones artísticas, ninguna de las dos puede dar la clave para mostrar y demostrar la aparente falta de instinto natural en el ser humano. Un zorro puede conocer perfectamente su cometido, su función y modo de actuar ante los eventos que la vida contiene para él, sin embargo, un hombre apenas es capaz de discernir entre la opción más racional dentro del manojo de posibilidades que le abre la misma vida. Puedes ser un free-ryder y cabalgar a lomos de los demás, aprovecharte del trabajo ajeno y aún así nadie garantiza que ese sea ni el mejor ni el peor plan de actuación dentro del entramado social al que nos enfrentamos, a la propia interdependencia que determina nuestra relación con lo demás, con el resto de la sociedad y el entorno que la circunscribe, incluidos zorros. El destino del hombre no está determinado, no está ligado a la simple llamada a la supervivencia (los lazos a un amor, a una patria, a una idea pueden superar ese impulso que desde una mala interpretación darwinista, quiere convertirse en el motor de una ideología algo marcial), pues el destino del hombre es el propio interrogar, la infinita polémica que supone el estar dotado de esa autoconsciencia que permite albergar la posibilidad de salir del atolladero al que las falsas relaciones nos están llevando. No se puede escapar de lo que no se sabe qué es uno si no se llega a la definición que marque la dirección a continuar, no se puede luchar y seguir el movimiento señalado por una sola idea cuando la realidad fragmentada disecciona el ser de cada asunto desde la óptica del tiempo y el cuestionamiento eternos que forman el devenir humano.

Como el film no aburre ya estoy yo para dar la tabarra, para recordar que por muy chulo que sea el stop-motion utilizado y por muy construidos que parezcan los personajes, en ellos se desliza el tópico de la sociedad burguesa en todo su apogeo. La libertad parece sustituir al complejo social que lo posibilita, las cadenas del zorro son las propias que azotan a nuestra conciencia ante la pregunta vital, y que hacen de nuestra especie la narradora de cuentos, la necesitada de representaciones que guíen nuestro actuar, aquella que carece de referentes y los suple con algo que llama cultura, e incluso entretenimiento. La película visualmente es una delicia, con un ritmo que a golpe de astuto cineasta llega a ilustrar esas características luchas en las que nos enfrentamos los humanos al desconocer nuestro Ítaca, al desconocer hacia donde arriar nuestras velas. Pero ello no impide que la historia (Roald Dahl) sea vista a mi manera como la enunciación de los tópicos que nos tienen aislados y sometidos frente a una supuesta libertad, frente a la astucia que determina hoy quien es el referente, quien es tan fantástico como para imitarle y hacer de él camino, estrella oriental que impide nuestra determinación, nuestra innata dependencia por muy bien que tengamos elaborado nuestro plan.

Pero la típica crítica de fondo que se le puede sustraer a la inmensa mayoría de productos audiovisuales actuales no puede ocultar el trabajo cinematográfico de un film que sabiéndose inferior a otros del mismo año puede levantar sonrisas y un amplio juzgar sobre las bondades humanas y naturales que componen nuestro pedazo de tiempo aquí en la tierra. La repetición de clichés y tópicos no la borran las formas a la hora de comer en la mesa, ni las supuestas aspiraciones que la sociedad parece configurar a nuestra forma de actuar, la repetición es tan infinita que a veces asusta ver lo asumido que parecen conceptos elementales, o no ¿zorras?.

Pépé le Moko. Julien Duvivier. 1937.

El amor y la ciudad pueden ser cárceles para el alma, pueden llegar a convertirse en algo ingrato una vez alcanzada la supuesta conformidad con el todo, una vez saciado el vacío que acompañan en su tránsito, en su devenir. Así le ocurre a nuestro protagonista en la cárcel que supone la colonia, el guetto en el que habita y domina sintiéndose libre, dándole incluso al amor esa característica de libertad que aparece al poseer, al ser correspondido. Pero la asfixiante atmósfera urbana que abriga ante la fría ley impuesta a las distintas colonias torna a la llamada del amor en un claustro verdaderamente ahogadizo, en la cárcel contrapuesta a ese París revivido y añorado ante la presencia de la mujer capitalina, ante los propios recuerdos y el ser de la verdadera libertad.

Asistimos a una película previa al realismo social, con una buena mezcla de poesía cinematográfica para reflejar algo más que una historia de amor donde la ciudad se convierte tanto visual como dramáticamente en un valor a traducir, donde los personajes tienen la fuerza y el realismo que inspira una crítica acertada, una representación muy alejada de los estereotipos actuales y mucho más de la época en que es rodada. Con el ejemplo de Marguerite Boulch (Fréhel) interpretando esa gran canción que resume mucho de la esencia humana que pretende transmitir un film noir alejado en parte del canon, se da a entender el sentido precario de un ser humano adherido a un tiempo que no es el suyo, a un tiempo técnico que oculta la emoción humana, esa propia que también interpreta Jean Gabin en su "Que faut-il?" cantándole a otro tiempo más cercano al divino, eterno, pero tan humano como el del reloj dominante. De ahí la grandeza de un film que cuenta más allá de lo explícito de un modo convencional y con una expresividad frecuente en todos los elementos que lo componen y dan sentidos a un final tan digno como poético.

El drama es la verdadera cárcel, ese que el tiempo avanza dentro de los instantes en los que concurre la felicidad es la prisión de cada día, un cercamiento más para la verdadera individualidad que en el interior de cada identidad es cuestionada a cada momento por su inclusión en el drama humano que imprimen las ideologías en su pugna con el libre albedrío que en realidad nos gobierna. Sólo la memoria y los recuerdos impiden que algunos vallados se impongan ante la vorágine de sentimientos e ideas que imprimen a los seres humanos.

La imagen perdida (L'image manquante. The Missing Picture) Rithy Panh. 2013.

La imagen de una mano trabajando laboriosamente ese barro primordial arrastra en la propia piel el hilo conductor de una historia en primera persona que nos conduce al propio labrar humano donde el moldeado ideológico que lo preside crea monstruos y pesadillas así como esperanzas y felicidades. Las huellas dactilares no sólo identifican a una persona mecánicamente, imprimen además esa patina que dejan tras de sí los propios actos del maniobrar, señales vivas si pueden llegar a ser escuchadas, si pueden revivirse y no perderse en el álbum secreto de la infamia humana. Pero la impresión pertenece al lector, al intérprete ecuánime que por encima de los vencedores puede no sentir la derrota de sus propias carnes leyendo la improbabilidad de una imagen perdida que sólo pervive en nuestros hondos pensamientos. La realidad vivida jamás superará a cualquier ficción por mucha virtualidad que esta disponga, de ahí la hazaña poética que propone Pahn para desvelar su historia, su resistencia sin rencor, de tono incluso pedagógico, que nos traslada al genocidio jemer al tiempo que asistimos a un ejercicio metafílmico observando la imposibilidad de contar fehacientemente las heridas de la propia piel, los daños que ocasionan esas imágenes que no nos abandonan pero que se convierten en la propia resistencia que nos mantiene en pie equiparándose incluso a algunos silencios, pues la memoría incluso con sus traiciones mantiene la mecha de muchas vidas.

"No se puede filmar impunemente" y al mismo tiempo no dejar pruebas de lo que se quiere ocultar, no se puede reeducar sin educación, sin la necesaria reflexión que germina no sólo desde un plan educativo si no de un proyecto vital tanto social como individual al que asociaciones conceptuales como trabajo, salario, hambre, etc. en el totalitarismo de su significado y su praxis, acotan el desarrollo autónomo que deberían poseer tales proyecciones. Cuántas imágenes perdidas que están en el interior de todos nosotros, no de estas alimenticias de cada noticiario, de cada film acertado, de los archivos, si no aquellas vividas que pugnan por identificarse dentro de la personalidad. Esas imágenes que deseamos en cierto modo perder pero que, sin embargo, definen una comprensión honda de nuestro modo de ser y entender, y en su búsqueda recreativa ni mil palabras son suficientes cuanto mucho menos la creación de un imaginario del pasado siempre perdido, olvidado y algunas veces no contado. De ahí el reto de vivir para contarla, para buscar y buscar en el interior la forma de mostrar una imagen ni borrada, ni reproducible, con la intención de que siga perdida, irrealizable al mismo tiempo que enseña ciertos píxeles, cierta materia primordial que encarna la propia realidad. La carne del director es la imagen perdida, esa que no deja de buscar pues sabe que la memoria cinematográfica puede ser un aliado tanto como un enemigo, de ahí la importancia de "descubrir lo que ha inventado" en un film, en una narración tras el grito silencioso de resistencia en el que ha estado inmerso.

El ejercicio poético y plástico van más allá de mero recurso narrativo, se instalan en el interior de una voz que de primera persona presta su auxilio a aquellos que no pudieron gritar, que como el padre resistieron dejando la vida por encima de ideas que usan a las personas como escudos, por encima y por debajo de esa pureza que algunos pretenden instalar en cualquier orden humano. El estribillo que es una infancia es amoldado en esas figuras de barro que un día acabarán como las propias películas, muertas, descatalogadas, reutilizadas, incomprendidas, falsificadas. Pues como bien indica Rithy puedes robar una imagen pero no un pensamiento, y el pensar y sus reglas por precarias que sean en el ámbito humanista no pueden ser vencidas por la barbarie totalitaria de la que la historia nos deja cientos de ejemplos. Contraponer esos dos estribillos, el de la alegría familiar y social junto al más horroroso que proporciona la visión de la atrocidad le da a la obra esa visión compuesta de maravillosa sinfonía que transmiten generalmente los buenos films, y este es uno grande, enorme...

Días de Nietzsche en Turín (Dias de Nietzsche em Turim). Júlio Bressane. 2001.

Vamos a hacer un viaje, nos aposentamos como los turistas videocámara en mano para indagar en esos días de loca creación dentro de una personalidad que se sabe forjada a cada instante, vamos a presuponer la mente de un filósofo, aquel del más allá y de la desvalorización del que escribiera Zambrano que murió por su extremado amor a los hombres, el mismo que para amarlos los iluminaba. Para ello nos adentramos en un ensayo fílmico, en ese relato que Bazín bautizara cine de la vista al oído tras el trabajo de Marker. Nos disponemos a escuchar porque aquí no sólo la palabra entra en acción directa desde la boca de los personajes mudos pues el universo sonoro va competir con esa tercera/primera persona que narra a través de los escritos del filósofo alemán la vuelta de tuerca que imprime al mundo el tiempo, el propio desplazamiento de toda frecuencia, de todo hecho, plasmando quizá una personalidad, una vaga forma de ser que anuncia nuevos tiempos.

Tan difícil es filosofar como hacer entender un pensamiento, crear y enseñar no son la misma cosa e intentar hacer ambas cosas al mismo tiempo en un ejercicio visual como el presente bien requiere algo de maestría. Me gustaría leer el libro homónimo de Lesley Chamberlain (desconozco el grado de implicación) e incluso conocer más esa época del filósofo para dar un veredicto más concluyente, pero la conclusión de éste aún careciendo de ciertas notas no puede ser más que loable pues Bressane crea un universo muy íntimo para dar cabida a esos pensamientos tormentosos sin caer en los juegos ficcionales básicos, jugando con una gran mezcla sonora y acompasa en la melodía al surgir de la locura del maestro, dando ese prurito de realidad a un poema visual para llegar a la propia realidad documental de un Nietzsche acabado, tan mortal y doliente como el propio hombre vulgar al que maltrataba por amor propio, por ese amor fati que provoca la consagración del superhombre.

Si hubo un libro que me dejó pasmado en el bachillerato fue "Más allá del bien y del mal" pues como buen jovenzuelo la figura y pensamiento de tan insigne alemán claman a ser escuchados para retoños del pensar. Sin embargo, no entendí nada, segundo pasmo, la primera vez que un libro me derrotaba, que no podía desvelar su entero significado, que me perdía ante la falta de referencias, ante el orden lógico que destilan las páginas académicas, y no obstante se trataba de un papel académico, certificado por la misma selectividad a la que me afrontaría. Aún no sabía que parte de mi futuro sería bailar con ese pensamiento, bailar con profesores honrando ese Dionisio en guerra por el sacrificio vital al que nos somete tanto derecho, tanto código como el de Manú. Todavía no intuía mi admiración por la imagen, por el amplio mundo de significados que aporta, por la sinrazón aparente de la mediatizada imagen como marca de un sistema, de unas reglas acotadoras que como Apolo forjan el abanico cultural que pronto abandonaría dejando las modas para mejores estilistas. No conocía que un día podría ver un relato tan artístico y reflexivo que bien parece una obra adscrita a esa concepción que el propio alemán disponía ante el ejercicio de la vida que proponen esas filosofías de la duda, sospechosas, que ponen el acento optimista en no dar por conocido lo inconocible y tratan de asir la totalidad no en una figura si no en su multidimensionalidad.

Una familia de Tokio (Tokyo kazoku). Yoji Yamada. 2013.

Los cuentos de Tokio son como los de cualquier urbe, como los de cualquier pueblo o aldea, los de cada casa o ser humano que los habita. Cada cuento es diferente por naturaleza, ya sea por el interlocutor que lo transmite, por los personajes que lo componen o por las mil y una circunstancias que lo enredan en su propio ser. Sin embargo, lo que no es tan diferente son las emociones y desventuras humanas que los pueblan, siempre similares, distanciándose en la intensidad, en la graduación que le infiere cada receptor, cada cuentacuentos. Por ello existen cuentos que nos infieren aquello que se clava en el propio interior del que lo escucha con la atención que precisa todo relato, hay apuestas que navegando entre la simpleza de lo cotidiano abarcan una mayor parcela de lo propiamente humano a pesar de frecuentar los límites de lo que algunos llaman plagio, otros homenaje.

Que Yamada tenga la consideración de dedicar el filme a Ozu es algo tan loable como la propia proeza de volver a visitar la obra inmortal desde la propia actualidad sin desmerecer el compromiso de tan arriesgada empresa. Pero los cuentos, cuando son buenos se ayudan y afianzan entre si, las mismas dudas y asaltos acechan a todos los hombres del planeta, y saber dotar a la expresividad del cambio generacional es propio de maestros, aún subidos en gigantes. El oficio de narrar puede parecer que no tenga mérito cuando apenas se nota la influencia magistral de tal hecho, pero una mirada atenta desvela esas palabras e imágenes que ilustran una gran obra.

Cuando la ciudad no deja tiempo para lo verdaderamente importante su función se vuelve opaca, transforma la convivencia, lo social reflejado en los cuidados y el afecto, en un vivir indiferente al compromiso en sintonía con un individualismo ajeno a ese propio yo que necesita del otro para vivir, para expresarse y ser incluso reconocido. Los propios ritos y dedicación japonesa a la cortesía y el agradecimiento se ven obstaculizados por una vida moderna carente de la generación posible de una afectividad verdadera, fuera de los clichés que impone toda cultura. Las falsas exigencias generadas por la maquinaria que despliega la ciudad pueden ser, o no, un obstáculo para definirnos plenamente entre los congéneres, sólo hace saber poner el acento en lo importante, en aquellas secuencias que simplemente no dejan indiferente, en lo insustancial para el éxito o la fama, aquello que no sobrevive en los cuentos y que a veces les da su propia razón de ser.

Mi loco Erasmus. Carlo Padial. 2012.

La búsqueda de la creatividad, de la expresión personal artística sucede a menudo de formas tan intangibles como escasamente comunicables. El documental es un terreno afín a esta especie de comunicación del genio, de la recreación original de un hecho artístico, de una expresión emocional alejada de la mera comunicación verbal que acompaña a la imagen. No es algo nuevo, por supuesto, como tampoco son muy originales los personajes que aparecen ante la duda reflexiva que acontece ante cualquier creación, pero la forma de narrar las peripecias que ligan la vida y la creación de una forma natural, sin muchas estridencias poéticas ni la trascendencia informativa que suele padecer el género, hacen de la apuesta algo bastante valioso y digno.

Sinceramente a mi ya me parecía haber visto la película anteriormente, el documental sobre Bansky se me venía a cada momento mezclado con algo del bueno de Wenders y del patrio Lacuesta. Sin embargo, y con esa intuición muy temprana, el documental coge un gran camino al poner en juicio la síntesis creativa que recae en la propia obra, en esa obra que al final no vas a llegar a ver, que va a constituir la vida del artista u por unos segundos la tuya, justo hasta el momento en que la propia vida del artista importa mucho más que el entramado barcelonés sobre el mundo erasmus de sobra conocido. A mi parecer se hace demasiado larga, con un inicio aceptable y un gran giro, no acaba de mantener la fuerza y la atención necesarias, deviniendo en una personificación demasiado sentimental del autor/actor. Pero no voy a ser yo quien acote la verdadera duración del film, largo o corto me ha parecido una gran apuesta de cine, de esa concepción ciematográfica donde la historia sostiene creatividad e ideas sin la necesidad de la rentabilización destructora que impone la propia lógica del metafilm.

Los créditos y los gatitos, yo quiero ver ahí a Marker.

Black Coal (Bai ri yan huo. Black Coat, Thin Ice). Diao Yinan. 2014.

Entre el negro del carbón y el blanco del hielo se extiende un manto de infinito gris, un amplio terreno donde las opiniones y subjetividades humanas coinciden con sus respectivos paisajes grisáceos. Con esta premisa Yinan trata de retratar el paisaje humano de una China desconocida para la mayoría de espectadores haciendo del relato policíaco un simple recurso para captar las emociones decoloridas que transmite el norte del país a través de su espacio vital, entre una industrialización exacerbada y una geografía tan inhóspita como fría.

Utilizando los recursos que ofrece el género negro por excelencia la historia va a narrar las vidas desgastadas que han confluido en el policía (corrupto-violador) venido a menos y en una mujer que se declara culpable, quizá por amor, ante los crímenes que vuelven a cruzarse en el camino del ahora venido a jefe de seguridad. Quiero creer que esto es así, que el simple culpabilizarse es algo más hondo que el mero declarar lo que bien pudo otro cometer. Y en ello, en esta interpretación juega un papel decisivo el director, que con su hacer otorga al espectador la capacidad imaginativa, la capacidad de reconstrucción de todo aquello que se esconde, que falta entre las sutiles conexiones en las que se desenvuelve la trama y que es restituida por ese derecho interpretativo que ofrece toda buena obra. Sin embargo, la vuelta al redil, al tiempo o lugar donde una vez se nos escapó la felicidad que parece surgir ante el baile final de nuestro desagradable protagonista, presenta mi tesis interpretativa como la locura del que aún escuchando una sentencia y su lógica, la niega. Y es que es en este tipo de films donde conceptos como verdad, realidad y ficción quedan libremente sueltos a los designios de la recepción, al lugar ineludible donde cada uno monta los resquicios dejados al aire, los entornos que recubren la marcha de los acontecimientos, y los alecciona en la propia tesis que legitime, o no, la película. La falsedad hace tiempo que es una valor inestimable en la producción cultural, los asesinos pueden ser, o no ser, padecer y alinearse a cualquier parte, jugar al despiste y despistar jugando mediante el fenómeno fake, haciendo de éste otro gran recurso para el aprovisionamiento recursivo del film. Y aquí la falsedad interviene desde el propio desengaño amoroso "acordado"de nuestro policía hasta la simulación de la propia muerte y los crímenes pasionales a los que conducen los celos. Quizá esté todo ahí para dejar volar la imaginación sin alguna relación con el todo, sin una pequeña concesión a la valoración conjunta de un acto, de una imagen, de una secuencia, de lo no mostrado.

Entre el negro y el blanco no sólo están los artículos y el operador de la conjunción pues en el film la coma que separa ambos mundos, sendos crímenes van a resultar estar tan emparentados como la propia letra griega une. Las comas, resueltas por el espectador dejan paso a una visión de conjunto más precisa que la propia definición de la trama policial o la precisión detectivesca que aflora generalmente en este tipo de películas. De ahí la coherencia de una historia que no pasa del gris, que buscando el negro o el blanco denuncia la imperfección de toda monocromidad, la falta de visión humana que acompaña al desarrollo económico que transforma no sólo espacios oscuros y fríos en los colores apagados de los reflejos fluorescentes, si no también a las personas que son pasto de una radicalización ideológica sin apenas darse cuenta, decolorándose al haz de los acontecimientos.

Pacto de honor (The Indian Fighter). André De Toth. 1955.

-Oye, llevo veinte carros, setenta cabezas de ganado y noventa y cuatro personas subiendo montañas desviándolas de su ruta sólo por verte, ¿quieres despedirme sonriendo?

-¿Por qué, no quieres que el oeste abras sus puertas a la civilización?

-Ven aquí, es posible que no entiendas esto para mi el oeste es como una mujer hermosa, una mujer mía... y me gusta como es. sin influencias extrañas, soy muy celoso y no quiero compartirla con nadie. Odiaría un oeste civilizado.

-Entonces ¿no quieres que haga ninguna foto?

-Si no las haces tú las harán otros.

En estos dos diálogos se resume gran parte de la problemática que aborda este film, una película que usando el género legendario viene a mover un poco la conciencia de esa ilusión libertaria de la que padece el país norteamericano. El western aquí reivindica ese espacio abierto natural para contraponerlo a una naturaleza humana egoísta y peligrosa que logra imponer, a vista de los resultados actuales, un orden artificial dentro de las propias contradicciones que mueven a los personajes los cuales buscan en la propia satisfacción esa promesa de libertad y prosperidad tan alejadas del propio edulcorado final. No posee la maestría de ciertos títulos sagrados ni hace una defensa consciente y a ultranza del mundo virginal que saquean los colonos, tampoco tiene la fuerza expresiva de otros filmes de sus años, pero la historia en sí, las buenas interpretaciones, unos correctos y arreglados diálogos junto al buen hacer del para mi desconocido André, colman una entretenida película que permite pensar más allá de la historia romántica y dramática que vamos a ver, si no la ves tú, ya la verán otros.

Los hombres detrás del sol (Hei Tan Yang 731). Tun Fei Mou. 1988.

La luna siempre vuelve a salir para los pueblos que resisten, al menos eso se indica en el prólogo de la obra de Steinbeck La luna se ha puesto, pero aquí es el sol el que en su aparente quietud transforma la sentencia para definir casi su contrario donde la infamia golpea una y otra vez a esos mismos pueblos, a los invasores y los vencidos. El invasor empieza por uno mismo, nutriéndose de las carencias con las que llegamos, y pasa al cuerpo social de forma doctrinal de múltiples formas, desde el nacionalismo imperial hasta el adocenamiento del cuerpo militar juvenil. Las consecuencias pueden ser devastadoras, pero como sabemos el hombre es el único animal capaz de tropezar con la misma piedra y hacer de la virtud científica un terreno tan efectivo como desastroso. De todo esto en nuestro universo occidental estamos acostumbrados a comprobarlo desde la óptica que ofrecen los testimonios sobre el holocausto y los más recientes casos de locura genocida, que los hay en gran número. Sin embargo, el caso japonés es menos en esta materia es menos conocido, a pesar de los grandes filmes tanto chino como japoneses que muestran de modo magistral los acontecimientos, lamentables. Por ello, como documento histórico hay que otorgarle el justo valor a una película que a pesar de pecar en elementos cruciales como son el guión; la excesiva muestra realista de órganos y pruebas letales; las deficiencias fotográficas, contiene un cierto poso de buen hacer en su mezcla documental-ficción y el simbolismo de muchas de sus imágenes. También demuestra como el presupuesto no impide poder hacer un cuadro creíble, una representación básica con un lenguaje cinematográfico ágil y vivo cercano al terror para que el sentimentalismo deje paso a una razón anquilosada de esperar día tras día a la luna con el sol detrás.

Pero también demuestra otras cosas como son la propia barbarie humana y el relativismo moral que acoge en su seno el poder. Sobre la primera con mencionar el abuso sangriento, sin haber tanta como en otros documentos, bastaría, pero el summum se lo lleva el uso de animales para realizar las propias prácticas que se quieren denunciar. Puede que el círculo de la simpatía se expanda con las generaciones, pero el de la infamia es ineliminable. Y aquí entra el relativismo, no sólo en el propio tema animal en forma de especismo, sino cuando puedes comprobar como el doctor Shiro Ishii queda impune ante las decisiones poderosas del vencedor, del invasor que ciegamente, como en la novela de escritor norteamericano, no puede ver la resistencia de frente ante su eficiente fe.

Las damas del bosque de Bolonia (Les Dames du bois de Boulogne). Robert Bresson. 1945.

El poder se manifiesta de muchos modos, se disfraza y camufla entre los entresijos que recorren nuestras vidas y acaba por limar la libertad soñada y anhelada. Las damas del bosque puede que ni sean damas, quizá precisamente por ese bosque que vela con su frondosidad las intenciones de los protagonistas, quizá las damas siempre lo sean y en la propia distinción de clase se esconda el verdadero bosque interpretativo desde donde el poder y la identidad pugnan por dar cabida a la expresividad humana, ya sea en forma vengativa o en la más afectiva de todas, y así manifestar el influjo poderoso que recorre cualquier historia. La frondosidad del bosque no permite vislumbrar el fondo que lo determina, las luces que nutren su belleza interior, no deja distinguir la verdadera intención que adquiere la propia belleza muy a pesar de Kant.

La lectura contemporánea del film nos lleva como ocurre sistemáticamente con estos films antiguos a observar asimismo esa capacidad del poder, masculino, patriarcal, sobre las mujeres. La representación llevada a cabo es un singular de tópicos en los que la mujer deviene en un sujeto adscrito a las circunstancias de otros poderes, del masculino ante todo con sus supuestos sobre una femeneidad perversa en esa clase ilustrada, emancipada y libre de las serviles ataduras y exigencias vitales de la inmensa mayoría.

Lo mejor del film aparece tanto en la atmósfera negra, intrigista y psicológica que recoge un buen guión y en los diálogos, firmados por un surrealista como Cocteau y que recuerdan que el decir y hablar puede ser un arte y una sofistería, que encubrir el afecto y el sentimiento tras las palabras precisas es un hecho tan arcaico como el propio habla y que por lo tanto las consideraciones de la gran interpretación asumida por crítica o público son sólo un asidero para transmitir ideas apegadas a los verdaderos sentimientos que las impulsan.

Sans soleil. Chris Marker. 1983.

Los abismos entre la realidad y la ficción son como los desiertos que cubren la distancia entre la belleza y la verdad, grandes lagunas dulcificadas con teorías y paisajes conceptuales, enormes océanos donde las mareas poéticas dejan al descubierto pequeños islotes donde asirnos y desde los cuales nos es posible escribir nuestro relato, nuestra particular visión de la luz que baña el mundo.

Y en esas profundidades Marker es el maestro, el vehículo imprescindible para un debate sobre la imagen y su poder para decir y desdecir, para aliviar y dañar, para mezclar y unir los polos en la que podemos descomponerla sin por ello destruirla ni sacralizarla. 

No poder unir una imagen bella con otra sin transformarla en nuevo significado dada la naturaleza de la primera supone el rompecabezas del editor, el pensar las relaciones que desencadena la simple conjunción de los movimientos, los colores, los gestos, las miradas. Desde esta dificultad vamos a viajar a través de la lectura de unas cartas enviadas desde lugares que perturban nuestra pequeña conjunción social, desde la mirada lúcida de un cámara y la lectura comprensiva del receptor, y si lo deseas del espectador. Recorreremos así una forma de hacer etnografía más bien introspectiva, del alma europea que quiere poseer el conocimiento escaso que acontece en el devenir que escapa como el propio sol, nos desplazaremos hasta rincones inconexos en nuestra experiencia pero con ciertas conexiones de mayor generalización para con nuestro género e identidad. El viaje quizá produzca ese propio vértigo que busca el realizador, la vorágine de imágenes y hechos concominantes que la materializan, la preceden o anteceden es tal que cualquier refugio en una comprensión global y unitaria está abocado a sentir la propia pena de la espera, del tiempo huidizo ante el dictador futuro, como el perro de la estación japonesa esperando inútilmente al amo muerto.

Personalmente es la obra que más aprecio de uno de los cineastas que más me ha enseñado sobre el valor de la imagen, sobre la escritura que conforma el tomavistas actual en una sociedad donde las plumas publicitarias han devenido en una forma bella sin más, en una poesía de imágenes tan estandarizada que no llega ni a ser prosa para los que demandan más, y son mera dramaturgia para los que demandan otra cosa. Marker escribe con la cámara y sobre todo con el montaje, escribe ficción al tiempo que documenta, actúa con la realidad como intérprete al tiempo que dirigiendo nos hace viajar desde el pensamiento primitivo y mágico a ese mundo donde gatos y electrónica se dan la mano para comprender las propias listas que nos hacemos cada día. Y como en éstas, la interpretación es débil, carente de la fuerza totalizadora que propone el cine generalista, aquí la vida es mostrada inconexa, sin ese carácter contemporáneao donde hay que clarificar el bosque subjetivo para hacer de la identidad, del arte, de la vida algo único, soberano, narrable bajo el singular catecismo racional. Las cartas, las expresiones que van más allá del puro estado facebookariano no son simples datos, relaciones sentimentales de la subjetividad, muestran una forma distinta de ver y observar dentro del propio ejercicio de crear, de escribir, de grabar, de narrar, de ver... pues en ellas se habla desde una experiencia verdadera, desde las entrañas del objetivo que sabe que siempre deja algo en sus márgenes, que conoce la existencia temporal y por ello valora la memoria y el olvido, lo claro y lo oscuro.

Los conspiradores del placer (Spiklenci slasti). Jan Svankmajer. 1996.

El placer del sexo es algo tan elástico como la poética visual de este gran film, el placer en general es algo que determinan los sentidos, los mismos que perciben el orgasmo sinfonado de imágenes que nos muestra Svankmajer, tanto en su faceta narrativa tradicional como en el stop-motion onírico y fantasioso como el propio sentimiento de acelerar el placer comiendo de la fruta prohibida. De ese plural sentido que proporcionan los datos brutos de nuestro primer acercamiento a la realidad el placer suele ocupar un privilegiado lugar, pero aunque no podamos hablar de una absolutización del placer en sí dada la subjetividad del que nace, su búsqueda e inclusión en nuestros pequeños quehaceres cotidianos y en nuestros sueños más lejanos y profundos es universal.

Aquí el juego de la búsqueda de placer, carnal sobre todo, es concebido como una especie de círculo o espiral que envuelve a los diferentes protagonistas vinculando de manera bastante natural las peripecias que envuelven las propias historias con las sucesivas búsquedas de un placer, si bien nunca alcanzable en su totalidad, que amenaza a una identidad tan precaria como la torpe investigación que requiere su satisfacción. De la complicidad de una mirada pasamos a hacernos los desinteresados, los inocentes hipócritas que para no salir de algún armario urden artes para emular aquello con lo que soñamos, la plena concreción del efímero placer. Los protagonistas en una gran trama muda invaden la imagen para cerciorarnos que la oscuridad del placer puede ser tan artística como la propia vida, o ¿es al revés?. Sus vidas son atendidas en esa búsqueda que les va a llevar a una confluencia narrativa donde el placer es trasladado de unos a otros como si de una consecuencia lógica se tratase, no desde una trama coherentemente orquestada, sino desde la propia imprecisión que remite la propia vida, desde los sinsabores que permiten esos momentos donde uno es otro, donde la sociedad permite en el calor hogareño expresar todo aquello que sanciona en la plaza y que suele estar en disonancia con el estatus racional que se la supone.

Sin embargo, toda esa racionalidad que se le puede extraer incluso al propio placer es invocada aquí en su reverso, en la propia racionalidad que sustentada en la individualidad que abre el propio racionalismo marca y parcela actos e ideas que expuestas en abierto toman una carta de naturaleza paradójica o incongruente con sí misma. Los placeres ni pueden ser universales ni personales, son placeres nada más para el que los busca, encuentra y disfruta, pecado para el que ni los entiende, ni busca y prohíbe. El placer, como el sentido, surge de la plurivalencia que nuestro mundo inserta en nuestra mente y modos de hacer, surge de ver obras como ésta donde el cine acoplado, en y por las demás artes, puede reunir teoría y práctica, vida y pensamiento sin dejar de entretener y divulgar.

Waking Life (Despertando a la vida). Richard Linklater. 2001.

La vida como sueño y su enigmático ir y venir es recurrente en el mundo de la representación humana desde aquellas lejanas visiones de los cazadores plasmadas en oscuras cuevas hasta las elucubraciones más delicadas de las artes o la epistemología. Y en su devenir las personas hemos ido plasmando y adquiriendo narrativas sobre un tema cuya dualidad quizá no haga sino esconder la precaria solución que mantienen demasiados hechos humanos. Se me ocurren otras historias que tratan el tema de modo más ameno, incluso didáctico, pero la apuesta de Linklater es no cerrar el circuito que forman las salidas de uno u otro polo conceptual como son la vida y el sueño. Por ello la historia carece de una uniformidad y coherencia en sí, prefiere anotar el momento en discusiones sobre temas filosóficos (y no tan) para dejar caer la palabra monologuizada, el sermón por lo general de un corpus de pensamiento que suele limitarse a una región, a una planicie humana. 

La forma de presentación en tanto sueño me parece acertada, a veces el dibujo cobra una vida irreal y otras adquiere una apariencia afín a la realidad de la cámara. Un audacia artística que todo sueño puede y debe conformar, por tanto cada autor expresa su sueño a su manera, y en su perspectiva afronta la representación del tema con una idea que, acertada o no, dirige la mirada del espectador. Personalmente, ante tal cantidad de elementos "documentalistas", considero que la animación calibra al conjunto en cierta experimentación visual pero carente del fondo trascendental que exige una gran obra de arte cinematográfica dentro del canon.

No obstante. se agradece mucho una mirada fuera de corsés que analiza diferentes poses ante la vida dándole una palabra a un interlocutor refigurado por una animación que contribuye a generar un plus de representación a las ideas proferidas. Los discursos dentro y fuera de su lógica, naturalidad o argumentación sirven para mirar el despertar de las conciencias a través de las ideas que nos revisten. Las gafas de pensar que llevamos cada uno ante la miopía que prescriben los dogmatismos a los corpus y las espúreas tradiciones conllevan la operación de cuestionar, no sólo la vida o el sueño, la pastilla azul o la roja (cuidado con la luz en tu elección), sino qué/poder/querer/saber pensar. Por ello mismo nos atormentan las mismas preguntas ante la cueva, ante la representación y las ideas que las gobiernan haciendo del mundo lo que todos creemos o esperamos que sea.

El cuervo (This gun for hire). Frank Tuttle. 1942.

La inclusión en un género cinematográfico a una obra como esta es una tarea difícil de acometer cuando en su interior confluyen ciertas notas que pueden abarcar los rasgos de cualquier otro género. Aquí el cine negro, el thriller, la intriga y el cine psicológico se unen a otras notas para formar una película amena y compleja, no a la altura de otros films más encasillados en su propio género pero que destila un buen hacer a pesar de alguna dificultad observada.

Dentro de esos impases que desvalorizan, en nuestro actual modo de ver, la totalidad de la obra aparecen sobre todo el tratamiento del espacio y del tiempo de algunas secuencias, así como la confluencia de ciertos hechos de manera harto plausible. Sin embargo, si miramos el conjunto nos encontramos con una gran historia (basada en un relato de Graham Green) donde vamos a observar el drama psicológico del mal típicamente freudiano así como las disquisiciones de una pareja que afronta la incomunicación que ofrece el ocultar información. No vamos a ver una gran obra donde la trama nos deja pensando y en vilo, ni una historia de policías y crímenes, ni mucho menos la maestría de una organización de intriga y sospechas, aquí conocemos a todos los personajes dentro del entramado argumental y será en su pequeña evolución donde lleguemos a empatizar con aquel cuya presentación dice mucho de él. Simplemente veremos una película entretenida donde las poéticas de esos géneros son usadas para mostrar el conjunto de una historia muy normal.

La mujer fatal, lo es para bien (trabaja para un congresista y posee cierto grado de heroicidad), las sombras y nieblas sirven para lo que generalmente son usadas en estos géneros; el malo, en su ambivalencia llega a comprender el origen de su estado acertando a reparar, como malamente puede, el daño infringido; el policía, tan bueno él que consigue lo que busca, eficiencia en el trabajo y una mujer, prestidigitadora pero atenta a la ley antes que al amor y la comunicación (lo que hace un mechón tapando un ojo...).

Stromboli, tierra de Dios ( Stromboli, tera di Dio). Roberto Rossellini. 1950.

La vida es dura en la tierra de Dios, en la del hombre, la vida es dura según los ojos que la miran, la vida es más que dura para el que la sufre, el que cree que la comprende y padece, una vez que no encaja algo en la propia acomodación que todos tenemos. La desesperación y la huida nos llevan a otro callejón sin salida al que volver a enfrentar, siempre un nuevo revés que fulmina nuestra determinación y nos hace volver a caer en la prisión que nos parece la vida. Esto es lo que siente nuestra protagonista lituana que busca salir del laberinto donde se perdió y no hace sino ascender en esa espiral hacia nuevas desdichas siempre ajenas y de contradictoria solución.

Ella busca el perdón huyendo del pasado, busca redención a cualquier precio y a veces el mercadear con lo moral y lo legal conlleva un aumento en el acuerdo, así buscando seguridad encontrará una naturaleza y una cultura humana, a la que afronta como "otra raza", que violentarán el propio carácter volcánico del adaptado a una u otra, y del dependiente de las mismas. La cárcel que uno mismo se impone y la que imponen los demás hacen del renovar, del descubrir, del pensar, tareas incómodas dada las ambivalencias con las que solemos afrontarlas, así tratar de cambiar, de escapar es un sinsentido como la propia historia que juega a favor siempre de algún aire. La tragedia de un lugar, de una país, de una cultura, de un individuo no es sino fiel reflejo de la tragedia de existir, de no ver más allá del orgullo ni menos acá que nuestros hocicos.

La obra hoy parece haberse extraviado en el tiempo y el machismo que avala el principal discurso del film está totalmente fuera de lugar, pero como testimonio histórico sobresale en exceso, no ya por esa burda caracterización de lo que significa ser mujer sino también por ese realismo inherente a su autor así como por esos planos del propio volcán, esa isla dominada por su presencia que hace de la naturaleza un eje principal más, cazar y pescar en su rudeza pero sin la desgracia actual, menos salvaje pero más destructora. La sombra del volcán, como la de la propia vida se alargan para tocarse en la cima, en la duda, y optar por... que cada uno siga decidiendo (pero con valor y arrojo para asumir).

Vals con Bashir (Waltz with Bashir). Ari Folman. 2008.

Danzad, danzad malditos... bailar con el énfasis puesto en la vida, en los círculos que describe el movimiento rutinario de la vida, de los astros, de la naturaleza, pero no olvidéis que la propia música y el fervor propiciado por el éxtasis nacen también de la misma nota humana que imprime el compás que interpretamos. Quizá Nietzsche fuese demasiado humano para poder atisbar en la dulce fiesta dionisiaca o apolínea la verdadera razón del precario ser por el que nos preguntaremos eternamente, quizá al intentar el desesperado baile rozó la locura y la demencia que surgen tras corroborar el amaño del baile, los pasos en falso del compañero de sala y vuelos.

Bailar, como la gran mayoría de actos humanos requieren de movimiento, del accionar músculos y dirigir un plan preconcebido para visibilizar una armonía inventada que como buena idea pretende colocarse en su primacía todo lo delante posible. Bailar para perder el sentido es una buena muestra tanto del pensamiento del filósofo alemán como del llamado posmodernismo cultural donde la propia relación dionisiaca pareciera desvincular cualquier sentido que no sea el de la propia subjetividad.

Y es en esa conciencia donde aparece un nuevo baile, una danza que hay que construir paso a paso, pregunta a pregunta, acto a acto pues la memoria puede ser una terrible enemiga cuando es desactivada por los efectos de un baile tan orgiástico como sangriento.

En ese dar vueltas por lo desconocido, por lo obviado o silenciado Folman nos descubre la desidia que preside el genocidio, la banalización de todo acto sometido al imperio de la protección del ego. La animación, fragmentada, es recurso para mostrar la inacción de unos personajes que enfrentan a la memoria de modo dispar, que pulsan el ritmo vital adaptando ideologías según suceden las acciones que verificarán el sentido de sus vidas hasta que el sueño o la pesadilla hagan aparición para demostrarnos que la verdad y el sentido están más allá del baile donde nos reconfortamos. Ahí entonces aparece la realidad para mostrar que Sabra, Chatila o Damour fueron reales, que todo baile implica, que toda implicación requiere una nueva danza que extorsione el sentido en su pluralidad. Los gritos de los inocentes resoplan en las cabezas de los que quieren oír la música que no marca el dj o la emisora de turno donde solemos estancarnos.

En un lugar solitario (In a lonely place). Nicholas Ray. 1950.

Los lugares solitarios están en nuestras cabezas junto a todos los tópicos que los mantienen en pie, esos mismos ademanes psicológicos que acompañan al género por excelencia de la ambivalencia y la sombra, la duda y la explicitud. En este film negro se juzga el ego, la psicología de un personaje de acero que cuando acierta a enamorarse es investigado por partida doble para dar cauce a una historia donde el suspense o la trama quedan subsumidas en la búsqueda de una personalidad tan atisbada y frecuentemente, por desgracia, naturalizada. A nuestro típico Bogart, violento y misógino como muchas de sus apariciones, le van a juzgar por esa propia fama que otorga tal carácter machista así como por un crimen que no ha cometido pero que su pasado acusa. En esta travesía veremos como el individuo atrapado en su propio ego no puede sino acercarse a los pantanos que ofrece nuestra propia cosecha vital. 

No es el gran filme de Ray pero se atisba ese acercamiento más psicológico que narrativo en sus historias. La trama y su encadenación a veces es forzada a extremos poco verosímiles, pero lo verdaderamente importante es el viaje por la personalidad del escritor que empieza con la pereza que otorga, generalmente, el buen posicionamiento al dejar un trabajo a una joven y termina con la sensación de no poder redimirse de ser quien es, de vagar por las mismas sensaciones en un mundo donde la guerra ya no tiene sentido, donde los ganadores padecen la derrota del día a día que promete la paz social y el triunfo de los guerreros del capital. El amor a cualquier manera es algo para compartir, para dar sin esperar recibir, y la patología del duro, del dictador, no encaja con los principios de una afección propia de la sociabilidad como es la reciprocidad y la responsabilidad, esos reversos del frío acero que tomando nombre del protagonista encarnan los viejos roles psicológicos en los que aún hoy nos instalamos.

Para destacar algunos de los diálogos sobre todo la caracterización del personaje femenino que a pesar de ese aire de femme fatale no queda reducido a sus singulares representaciones fílmicas. Siendo una mujer que llega al corazón del icono misógino por excelencia, su personal viaje traumático al percibir lo que puede venírsele encima está muy por encima de las generales caracterizaciones del género dándole una mayor fuerza a ese final más cercano al final feliz de lo que pudiera pensarse.